Алексей КОЛЕНСКИЙ

05.06.2020

На книжной полке киноманов важное пополнение, киножитие застрельщика французской Новой волны — «Франсуа Трюффо» Сержа Тубиана и Антуана де Бека. 

Пристрастная и кристально объективная книга — литературный памятник, воздвигнутый бывшими главными редакторами журнала Cahiers du cinémа пионеру и вундеркинду, сформировавшему этот инкубатор кинематографа. Достаточно перечислить создателей и корреспондентов Cahiers — основателя издания Андре Базена, режиссеров Эрика Ромера и Жака Риветта, а также Жан-Люка Годара, Жана Эсташа, Жака Деми, Клода Шаброля, Бертрана Тавернье. Ученик и заместитель Базена Франсуа Трюффо привлек в журнал эту «банду» будущей Новой волны, поставил ее на крыло и превратил ежемесячник в уникальную творческую лабораторию ведущих мастеров экрана. При этом Трюффо не претендовал на лидерство среди сверстников-неформалов — скорее, служил их фронтменом, что неудивительно: с младых ногтей Франсуа вживался в роль героя авантюрного романа.

Как-то, копаясь в бумагах родителей, десятилетний сорванец узнал, что отец ему — не отец. Только тогда все стало на свои места: детство, проведенное у дедушки с бабушкой, холодность матери, ирония приемного папаши, ощущение ирреальности происходящего. Шел третий год войны, которую не желал замечать Париж. Мир Франсуа напоминал дурной спектакль, единственной отдушиной служил большой экран: лишь только родители отправлялись в театр, Франсуа спешил улизнуть в кино. Любимый фильм — салонную комедию Саша Гитри «Роман плута» — он смотрел 13 раз. «Ничего не ждать от людей; брать самому все, что нужно; хитрить, но не прибегать к насилию; не привязываться; рассчитывать только на себя, жить по непринужденному графику», — позже сформулировал критик кредо «плута» в предисловии к книге о Гитри. Урок пошел впрок: школьные шалости, прогулы, исключения, мелкое воровство, безудержное книгочейство и киномания стали стилем жизни… В 14 лет Франсуа начал подрабатывать самодельными буклетами с расписаниями кинотеатров, два года спустя открыл собственный киноклуб, влез в нешуточные долги и, будучи изобличенным отчимом, был отведен за руку в тюрьму для трудных подростков.

Помыкавшись по исправительным учреждениям, сорванец «ворвался в гудящий улей французской киномании как пес в кегли. Но первые полгода его не принимали всерьез, он был как оголенный провод», — вспоминал Клод Шаброль. Вскоре «маленький, живой, тощий и самый бедный из нас» завсегдатай Синематеки открыл хлынувшее в послевоенную Францию голливудское кино, сделался звездой дебатов дискуссионного «Клуба дю Фобур», встретил безответную любовь, вскрыл вены и, махнув рукой на светскую жизнь, записался в армию. Но муштра выбила из него весь патриотизм — Трюффо дезертировал, скрывался у знакомых. Его периодически ловили, отправляли в карцер, затем — в тюремный лазарет подлечить сифилис. От трибунала спасли хлопоты влиятельных друзей, дезертира комиссовали. Пережив «испытание позором», он с крокодильей хваткой уцепился за место заместителя друга Базена в Cahiers du cinémа. На доверенном посту проявил усидчивость, трудоспособность и скромность: «По сути, я человек очень примитивный, необразованный (чем вовсе не горжусь); мне просто повезло — я немного разбираюсь в кино, люблю его и привык к тяжелому труду… Как истинный ненавидящий себя самоучка, я ничему или почти ничему не «учусь». Спасти меня может только то, что я очень рано «специализировался» на кино и занял свое место, стараясь его расширять и работая для этого по ночам».

Помимо Cahiers, Франсуа стал автором передовиц респектабельного журнала Arts, где «воцарился «тон Трюффо», а именно — «горячность, юмор, обилие каламбуров, шуток и провокаций. В своих статьях он заново писал сценарии, пристрастно переписывал фильмы», иными словами подвергал ревизии кинопроцесс как таковой. Итогом стал программный манифест, в котором автор ошельмовал картины «традиционного французского качества» — весь французский мейнстрим тех лет.

Стрела Зоила угодила в цель — помимо дурновкусия и конформизма, так называемому «папиному кино» был «всучен» букет патологий — от содомии и педофилии до раболепия и импотенции. Разразившийся скандал разделил киномир на «до и после», и Трюффо с честью выдержал экзамен «дурной славой». Он стал родоначальником портретных интервью классиков режиссуры — многочасовых разговоров на диктофон. Ранее подобного жанра не существовало; критик первым проник в мастерскую гениев экрана, превратив Cahiers в институт самообразования и непрестанного осмысления киноязыка. Его энтузиазму мы обязаны откровениями Ренуара и Хоукса, Росселлини и Олдрича, Бунюэля и Хичкока. Последнему повезло больше других — Трюффо воздал должное американскому классику, до него числившемуся удачливым ремесленником. Сегодня подробнейшие беседы с «мастером саспенса» являются эталоном «книги о процессе создания кинофильмов — не только в умственном, но материальном плане» и, по признанию коллег, стоят пары лет учебы в киношколе.

Не забывал Франсуа и старых друзей — он не только подарил дыхание Новой волне, но подсказал сюжет ее визитной карточке, дебюту Годара «На последнем дыхании». Однако первой мировой премьерой нового течения стал дебют самого Трюффо — драма взросления «Четыреста ударов». Стоит отметить внутреннее родство картины 1959 года с концептуальным отечественным дебютом — «Ивановым детством». Но Трюффо удалось сделать нечто большее, чем Тарковскому. Поместив артистичного четырнадцатилетнего бунтаря Жан-Пьера Лео в контекст собственной автобиографичной драмы, он подверг романтического героя двойной проявке и зафиксировал в совместном, но необщем лица выраженье поколенческую драму.

«Золотая ветвь» Канна и международное признание исповедальной ленты превратили Трюффо в классика и поставили перед необходимостью осмысления дальнейшей карьеры. К этому он был не готов, но ему смертельно надоела журналистика, и он решил «застолбить» статус успешного автора на жанровой поляне. Первой вешкой стал ироничный нуар «Стреляйте в пианиста», не имевший успеха. Тогда Франсуа решил попытать счастья на территории своего второго (после Хичкока) кумира — Ренуара и экранизировал автобиографический роман Анри-Пьера Роше «Жюль и Джим». Трюффо совершил для той поры невозможное — воспользовавшись дерзкой стилистикой нарождающегося киноязыка, воспел легкомысленную любовь на троих начала века. Успех был абсолютным. Жан Ренуар признался, что был бы не прочь увидеть свое имя в титрах, и сегодня эта фреска является атмосферным архивом режиссерских приемов Новой волны.

Возможно, лучший, бальзаковский фильм Трюффо «Нежная кожа» — ждал провал, как и самый неудачный блокбастер автора — экранизацию антиутопии Рэя Брэдбери «451° по Фаренгейту». Режиссер не сразу нащупал алгоритм работы. Затем, отправляя в сценарную разработку три-четыре книги, он чередовал съемки бюджетных и недорогих картин, при этом вторые — личные, исповедальные — почти всегда имели больший успех, чем первые. В числе выдержавших проверку временем — несколько серий похождений подрастающего Антуана Дуанеля из «Четырехсот ударов», полуавтобиографическая драмеди «Мужчина, который любил женщин» и экранизация мистической новеллы Генри Джеймса «Зеленая комната».

Соавторы книги деликатно раскрывают мотивы этих историй, тесно связанных с увлечениями своего героя, как правило, счастливо влюблявшегося в своих актрис — Жанну Моро, Франсуазу Дорлеак, Фанни Ардан и Катрин Денёв. По иронии судьбы именно последней роковой страсти посвящен самый успешный фильм позднего периода «Последнее метро», удостоившееся восьми «Сезаров». 
 
Куда большую роль в творческой судьбе сыграл американский успех — наряду с Феллини и Бергманом, Трюффо был самым популярным заокеанским режиссером в Новом Свете. Это обстоятельство обеспечило его проекты бюджетной поддержкой и уникальным для Франции статусом продюсера-творца. До безвременной кончины в 1984-м мастер не снял ни одного фильма на заказ или злобу дня. Тем более примечательны авторские эксперименты с жестко структурированным, а порой джазовым синтаксисом и визуальной орфографией — порой режиссер растворялся в актерах, но в лучших картинах материализовался в самом изображении. Книга Тубиана и де Бека дает богатый фактологический материал для исследования обстоятельств этих алхимических превращений, имевших своим субстратом противоречивую личность автора — его застенчивость и напор, педантизм и спонтанность, ненасытное желание влюбляться и влюблять… Никогда не занимая центр сцены, не желая служить объектом или субъектом влечения, Трюффо стремился к чувственной гармонии. Ровно так же он относился к процессу работы, исследуя каждый задуманный фильм, как любимую женщину, многое угадывая заранее и составляя расписание наперед — от подготовки сценария до представления на фестивалях и непременных встреч со всеми зрителями, разделившими его эмоции.

Пикантные и занимательные истории так и не стали «коньком» Франсуа, куда большее значение имели для него зеркальные перверсии сюжетов. Например, любовных треугольников: в «Двух англичанках и континенте», в отличие от «Жюля и Джима», две сестры испытывают лирического героя нежной страстью. Столь же характерны парные истории «маугли» — отщепенца городских джунглей из «Четырехсот ударов» и выросшего в лесу «Дикого ребенка». Неизменным оставалось одно: во всех картинах Трюффо ставил мужчин в заведомо проигрышные ситуации, доверяя сильные партии прекрасным дамам или комичному социуму. Оттого-то его комедийные перипетии ретушировала меланхолия: «Жизнь — очень тяжелая штука; я думаю, что в ней надо придерживаться очень простой, примитивной и крепкой морали. Надо говорить: «Да, да», но делать только то, что тебе хочется. Поэтому в моих фильмах не бывает прямого насилия… Замена насилию — бегство: не от важных перемен, а навстречу им».

Опытным путем Трюффо доказал, что центробежное стремление немыслимо без центростремительной рефлексии, возвращения к истокам безоглядного бегства, ставшего кредо режиссера и Новой волны. Как отметил один из последователей Трюффо: «Мы знаем, что такое быть двадцатилетним около 1950 года. Мы знаем, что такое родиться в старом мире. Нам оставалось только потреблять, а завоевывать было нечего. За нас все изобрели. За нас воевали. За нас думали. За нас смотрели, судили, разрушали, строили. Нам оставалось только жить, восхищаться, благодарить, спать, видеть сны… Мы были поколением зрителей. И услышьте нас хорошенько: не классом, а поколением».