Недавно изданная книга философа и психоаналитика Виктора Мазина «Телефон-нуар» поможет тем, кто любит кино этого жанра и хочет лучше понимать любимые фильмы.

Книга выстроена как диссертация, из двух частей: теоретической и практической. В первой «От фильма-нуар к телефону-нуар» обосновывается важность затронутой темы (глава «Почему нуар?»), далее излагается история вопроса («Идентификация нуара») и новизна авторского видения («Телефон в кадре, голос за кадром»). Вторая часть «Случаи-нуар» собрана из 11 эссе, посвященных классическим фильмам; они напоминали бы обычные рецензии, если бы не особый ракурс: автор пересказывает сюжеты так, словно телефоны — главные звезды фильмов, а говорящие по ним персонажи — массовка.

ПРИЗРАК БРОДИТ ПО СЕТЯМ

Хотя классические нуары создавались в 1940–50-е годы, их влияние на умы и почерк самых именитых режиссеров современности трудно переоценить (Ридли Скотт — «Бегущий по лезвию бритвы», Триер — «Элементы преступления», Линч — «Шоссе в никуда», Финчер — «Семь», Нолан — «Помни», почти все Коэны и ранний Тарантино). В свое время нуар считался незначительным направлением на фоне мюзиклов, пеплумов, неореализма, рассерженных британцев, новой волны… И где ж они теперь? Сданы в архив. А нуар продолжают цитировать и переосмыслять.

При этом разгадать загадку его жизнестойкости до сих пор не удалось. Попытка Мазина также убедит не всех. В самом деле, можно ли такой незначительной деталью, как телефон, объяснить актуальность нуара? Телефоны трезвонили не только в мрачных фильмах о запутавшихся частных сыщиках. Их было полно в комедиях и мелодрамах, но нетленной классикой от этого они не стали. Повлиявший на нуар итальянский неореализм, к примеру, начинался с претензий к «белым телефонам» — штампу фильмов о роскошной жизни. Хотите обнажить буржуазный порок? Положите полуголую красотку в постель и суньте ей под ухо белый телефон, пусть щебечет в него о вчерашнем рауте.

Какое же отношение имеет невзрачный бытовой прибор к будоражащим подкорку криминальным сюжетам 40–50-х годов? Исследователи давно разобрали нуары на составляющие. Списки особых примет, ответственных за тревожную атмосферу и строгий стиль, кочуют из книги в книгу, однако телефон в них не значится. Мазин исправляет эту оплошность, хотя критиков прошлых лет легко понять: кто мог предположить, что в XXI веке телефон станет карманным компьютером, домашним фотоальбомом, кинотеатром, библиотекой, неподцензурным радиоприемником, кредитной картой и удостоверением личности? В 50–80-е он казался слишком банальным на фоне таких фотогеничных деталей, как надвинутая на брови шляпа, поднятый воротник, зажигалка в ночи, мокрый асфальт или жалюзи. Все они создают контраст света и тени, что позволяло бежавшим от нацизма европейцам протаскивать в Голливуд контрабандой наследие экспрессионизма. Может ли с ними тягаться телефон? По дизайну — нет, но Мазин в лучших традициях структурализма уделяет внимание не форме, а функции. На кону тут стоит нечто более серьезное, чем открытие еще одного элемента в периодической таблице нуара. Телефон интересует Мазина не как объект, а как функция. Он равнодушен к дизайну трубок, фактуре корпуса и щелкающему ритму наборного диска. Аппарат для него — внутрикадровый представитель закадровых голосов. Если косые тени и контрастные лучи создавали нервную атмосферу внутри кадра, то телефонные разговоры связывали героев с теми, кто оставался вне кадра. Эта «мелочь» и отличает переговорное устройство от прочей нуар-бутафории. Она дает телефону двойное преимущество.

Во-первых, чем труднее нам представить источник страха, тем больше он нас пугает. Собственно, густые тени в нуаре этому и служат. В этом смысле телефон — идеальная тень, оставляющая от источника не контур даже, а искаженный голос, шепот, шорох или зловещие гудки.

Во-вторых, телефон пристегивает к изображению на экране закадровый голос. Преимущество это трудно оценить, поскольку закадровым голосом сейчас пользуются редко. Он вышел из моды. Считается, что он устарел. Хотя когда его в редчайших случаях достают из пыльного сундука, он отлично работает (в том же «Помни» Нолана и «Бойцовском клубе» Финчера).

Осмелимся предположить, что закадровый голос интересует Мазина куда больше, чем заявленная в названии тема. Голос и есть главный предмет исследования, скрытая пружина всей книги, а телефон — лишь его сгустивший в кадре передатчик, представитель, вестник. К такому выводу подталкивает вторая часть книги, из 11 эссе которой больше всего привлекает внимание «Случай на «Бульваре Сансет». Оно посвящено классическому фильму Билли Уайлдера. Традиционно в нем видят едкую сатиру на голливудские нравы вообще и систему звезд в частности. Мазин разглядел в нем также и реакцию на травмирующее событие, без чего с точки зрения лакановского психоанализа не обходится ни один нуар. «Бульвар Сансет» выделяется на фоне других нуаров тем, что его героиня Норма Десмонд реагирует не на личный или социальный надлом, а на вторжение травмирующей инородной сущности в само медиа — то есть в канал связи, способ кодирования. Речь, естественно, идет о приходе звука в кино. Как известно, звук погасил многие звезды Великого Немого, голоса которых не вписались в представления публики об имидже. Эта трагедия эта не воспринимается нами как культурная катастрофа, потому что звук в итоге расширил возможности кино. А в социальном плане со времен ревущих 20-х случились вещи пострашнее заката нескольких кинокарьер. И, возможно, только такие фильмы, как «Бульвар Сансет», хранят память о том, что же тогда произошло.

«Бульвар Сансет» можно смотреть не как фильм о трагической судьбе Нормы Десмонд, которая в финале сходит с ума. Однако все гораздо хуже, ведь она добилась своего: вокруг нее толпятся журналисты, она в центре внимания прессы, а по ту сторону камеры продолжает работать ее любимый режиссер-перфекционист. Норма не просто сошла с ума, но и втянула Голливуд в свое безумие, заставив его работать по своим правилам.

Такой вывод мог бы сделать Виктор Мазин, останься он в киноведческом поле. Но его интересуют не окончательные выводы из фильмов, а навязчивое их пересматривание. О чем он честно предупреждает в предисловии. Его книга только имитирует киноведческий труд, на деле являясь самоанализом киномана. А поскольку Мазин — сторонник лакановской школы психоанализа, процесс для него важнее результата. По этой же причине книга сверстана так, чтобы вынудить вас ее перечитать.

ОТКОММЕНТИРОВАТЬ ПЕРЕД ПРОЧТЕНИЕМ 

Достаточно взглянуть на обрез книги «Телефон-нуар», чтобы убедиться — вопреки оглавлению она состоит не из двух, а из трех частей. Середина книги напечатана белым шрифтом по черной бумаге. И слово «ТЕЛЕФОН» набрано в этой части прописными буквами. Дизайнер вообще позволяет себе много вольностей, нарушающих серьезность киноштудий: кадры из фильмов зачастую не подписаны и самовольно обрезаны. Один и тот же кадр может по-разному масштабироваться на одной странице и накладываться свои проекции. Периодически в оформлении попадаются овальные рамки, cловно перед нами не фрагменты из фильмов, а семейный фотоальбом. Пустые поля заполнены выписками из основного текста, как будто до вас книга сама себя уже прочитала и законспектировала.

На последней странице помещен дисклеймер: «Книга сверстана во времена изоляции, паранойи и телефонов». Но эти слова не следует принимать как оправдание. Скорее, дизайн книги — пример или подсказка: не ждите иллюстраций не только от художника, но и от автора. При всем уважении к именитому лаканисту Славою Жижеку, цитируемому Мазиным не раз, «Телефон-нуар» совсем не похож на «Все, что вы хотели знать о Лакане, но боялись спросить у Хичкока». Никаких разъяснений лакановских идей на простых примерах из поп-культуры здесь не будет. Чтение Жижека производит двойной терапевтический эффект: относительно сложных концепций в головах наступала мгновенная ясность, да к тому же пропадало чувство вины за те постыдные удовольствия, которые нам дарит попса. Хотя Мазин на подобные трюки способен (особенно впечатляет гуляющий в интернете анализ свидания Шурика и Лидочки из «Операции «Ы»»), с его точки зрения, терапия, которая доставляет удовольствие, — это провал. В данной работе у него иные цели.

Согласно лакановской традиции, человек изначально расколот. И все попытки собрать из обломков внутренней жизни некий гармоничный коллаж приводят лишь к еще большим душевным проблемам как самого анализанта, так и его окружающих. Поэтому Мазину-аналитику в отличие от Мазина-киноведа требуется не та деталь, которая впитала в себя самую суть нуара, а, напротив, которая расфокусирует наше пристальное вглядывание в экран в поисках универсальной формулы стиля.

С точки зрения лаканистов, выживает и дает потомство не то, что дает самые точные формулировки, а то, что никаким классификациям не поддается. Подлинное Событие не меняет правил игры, а выходит за ее рамки. Ничего удивительного, что нуар нарушает конвенции, коль скоро его создавали голливудские чужаки — бежавшие от Гитлера европейцы. Они привнесли в жанр крутого детектива свое мироощущение, особую ауру Старого Света. Вот почему на страницах «Телефона-нуар» внезапно цитируется Пруст. То особое состояние, которое вызвал телефон при своем изобретении, хочется назвать «ламповой» виртуальностью. Она никуда не делась, но ее все труднее уловить, потому что телефоны стали уже не те.

И КОФЕ БЕЗ МОЛОКА?

Чтобы пояснить отличие «ламповой» виртуальности от цифровой, напомним шутку из комедии Эрнста Любича «Ниночка», которую любит цитировать Жижек. Персонажу, заказавшему кофе без сливок, официант отвечает: «Прошу прощения, у нас закончились сливки. Могу ли я подать вам кофе без молока?». Любопытно, что Билли Уайлдер работал над «Ниночкой» как один из сценаристов. Не его ли это шутка? Да и кажется ли она шуткой в наше время? Сейчас уже очевидно, что посетитель кафе платит не столько за напиток из молотых зерен, сколько за обслуживание, за внимание к его мелким прихотям. Да, официант в любом случае подаст ему пустой кофе, но его предложение сохраняет особую атмосферу гостеприимства. Официант не хочет, чтобы клиент обманулся: он получит кофе без сливок не потому, что так захотел, а потому что у него нет другого выбора. Официант создает иллюзию выбора, которая все же лучше безальтернативной безнадеги. Возможна еще более трогательная ситуация: клиент знает, что в стране перебои со сливками. И поэтому делает заказ «без сливок», чтобы его любимое кафе сохранило репутацию услужливого заведения.

Это небольшое отступление понадобилось для того, чтобы провести аналогию между меню в «Ниночке» и репертуаром современных мультиплексов. Ведь если вспомнить финал «Бульвара Сансет», то немое кино нанесло ответный удар, от которого мейнстрим не оправился до сих пор. Вроде бы в кино сейчас достаточно звуков. И все же на первом месте — визуальные спецэффекты. От сценаристов требуют максимально коротких реплик. А самый мощный инструмент звукового кино — закадровый голос — почти забыт. Мы подсели на «звуковое кино без закадрового голоса» как на «кофе без молока» в ресторане, в котором закончились сливки.

Цифровые технологии не внесли в нашу внутреннюю жизнь ничего нового — она всегда была спутанным узлом виртуального и феноменального. То, что сейчас происходит — замена старой, «ламповой» виртуальности на цифровую, в которой в случае отсутствия сливок никто не предложит «кофе без молока». И тут вся надежда на безумных коллекционеров, которые ни за что не согласятся променять свои старые пленки на оцифрованные — ремастированные и улучшенные — копии. У любимого медвежонка должна быть оторвана лапа, потому что он хороший. «Телефон-нуар» так же привносит в зрительский киноопыт толику дискомфорта и надежду, что закадровый голос нуара пробудит нас от натуралистичных грез артхауса и паучьей немоты блокбастеров.