От смешного до великого

26.12.2017

Николай ИРИН

Фото: Анатолий Ковтун/Фотохроника ТАССПолвека назад Леонид Гайдай был известен в эстетских кругах, скорее, в качестве непритязательного хохмача и ловкого создателя финансово успешных картин, в то время как потребительские стандарты в стране задавали «серьезные» кинематографисты. Его последующее превращение из «коммерческого режиссера» в национальное достояние, с одной стороны, может быть, несколько удивительно, но, с другой, если разобраться, более чем закономерно.

Широко известна «инвективная» запись в дневнике Григория Козинцева, которого буквально взбесила гайдаевская экранизация «Двенадцати стульев», якобы сделанная в расчете «на хамский гогот». Фильм, пожалуй, не шедевр, но ведь и Григорий Михайлович в свое время не чурался примерно того же уровня лицедейства: начинал в 20-е созданием Фабрики эксцентрического актера (ФЭКС), а в 30-е увлеченно работал с образом типичного, усредненного, массового человека. Постепенно, однако, в его картинах возобладала назидательная суровость.

В послевоенные десятилетия записным интеллигентам уже казалось, что индивид светлого коммунистического будущего развивается слишком медленно, простаки тормозят страну в целом и художественный прогресс в частности, мешают реализации высокодуховных проектов.

Козинцев обиделся на Гайдая в начале 60-х, случайно посмотрев короткометражку «Пес Барбос и необычный кросс», где, о ужас, Георгий Вицин гротескно сыграл Труса, при том, что Григорий Михайлович рассматривал этого тонкого исполнителя как кандидата на роль Гамлета. Совращение мастера психологического рисунка в угоду вульгарным вкусам и запросам — это ли не причина для глубокого социального и ценностного конфликта. Интеллектуально честный кинохудожник всего лишь выразил доминирующую в среде образованных людей позицию: никаких уступок homo vulgaris!

«Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика». 1967Этому слою представлялось, что Гайдай заискивает перед широкой аудиторией. Эстеты немного смягчились по отношению к Леониду Иовичу только после «Кавказской пленницы», где нехороший товарищ Саахов был стилизован Владимиром Этушем под товарища Сталина. «Двенадцать стульев», экранизированные позже, вновь нарушили достигнутый было баланс, спровоцировав очередной всплеск богемного протеста, хотя народ продолжал голосовать за Гайдая походами в кинозалы и бдением перед телеэкранами, куда его ленты не так часто, как теперь, но все же допускали.

Трагедия была в том, что и сам режиссер начинал в этой атмосфере дергаться. «Хорошо бы, Нинок, снять мелодраму, — обращался мечтательно к супруге. — Представляешь: весь зал плачет!» Однако, по ее воспоминаниям, совсем скоро шел на попятную: людям живется нелегко, пускай хотя бы от души посмеются. Статус производителя «комических куплетов» его определенно травмировал. Иначе как объяснить регулярные попытки Гайдая экранизировать что-нибудь серьезное. После двух картин высочайшего качества, на современном ему материале — «Кавказской пленницы» и «Бриллиантовой руки» — он увлекся экранизациями. И пожалуй, только в «Иване Васильевиче...» (по Булгакову) приблизился на этой стезе к своим сильнейшим творениям предшествующего периода.

Дмитрий Харатьян, с которым режиссер сотрудничал в последних картинах, вспоминает, что Гайдай обсуждал с ним вариант экранизации «Идиота». Стоит ли объяснять, что классическая драма (в том числе комедия) его заведомо сковывала, да и попросту была ему противопоказана. Превращая «Ревизора» в «Инкогнито из Петербурга», он по своему обыкновению насыщал ткань фирменными трюками и приемчиками, но практически все, что было за пределами гоголевского текста, цензура вымарала, и это обстоятельство привело Леонида Иовича в уныние.

Какова же природа гайдаевского метода? Сводить его к набору эксцентрических номеров в духе немого кино и контролю за темпом неправильно, хотя Нина Гребешкова специально отмечает то, насколько внимательно ее муж следил за хронометражем: не выпускал из рук секундомер, регулярно озвучивал артистам требование «короче!». На самом деле он очищает кино от всего привходящего, привносимого, свойственного иным видам искусства. Гайдай — борец за чистоту кинематографического языка. Если присмотреться, специфическим тут является повествование с помощью соединенных в цепочку микрособытий, которые сами по себе, без дополнительной информации вербального свойства, рождают интересную историю.

А. Папанов  на съемках фильма «Бриллиантовая рука»Сравним для примера способы бытования блистательной связки Миронов — Папанов у Эльдара Рязанова в «Берегись автомобиля» и у Леонида Гайдая в «Бриллиантовой руке». У первого — нетрудно вообразить существование персонажей в те моменты, когда камера не обращает на них внимания, оставляет за кадром; они социально обусловлены, так или иначе соотнесены с сатирическими образами литературного происхождения. (Рязанов с Брагинским стремятся к типизации и ее добиваются.) У второго — совсем иное. Можно представить, что, пока не пришла их очередь куролесить в кадре, Лелик и Геша лежат без движения в доверху набитом сундучке Карабаса-Барабаса. Зато как только настает момент выхода, мгновенно оживают, четко, словно по нотам, отрабатывают пластические и речевые номера, необходимые и достаточные для их идентификации, удачного встраивания энергичной и неунывающей парочки в сюжет.

Гайдай предоставляет зрителям все нужные сведения для опознания того или иного героя в каждой конкретной ситуации. Профессор вы или рабочий, домохозяйка или студент, бизнесмен или подросток, живете в 1968-м или в 2018-м, — все поймете, прочувствуете и оцените. Демократизм, универсальность основываются на том, что режиссер свято верит в силу кинематографической специфики и не прибегает к дополнительным средствам.

Лелик с Гешей — это просто Лелик с Гешей, а не «типичные представители теневой экономики», как у Рязанова. Эльдар Александрович стремился к тому, чтобы подключить к просмотру собственных картин аудиторию с близким ему горизонтом культурного восприятия, и потому регулярно посылал внекиношные сигналы, включая, к примеру, образцы высокой поэзии. Гайдай не ищет «своих». Козинцев подметил (и, по сути, верно), что интеллигентскую подкладку романа Ильфа и Петрова постановщик проигнорировал. Ему просто нравилось создавать некий автономный мир, не обусловленный ничьими групповыми интересами и потому способный заинтересовать каждого.

Любопытно еще одно высказывание Нины Гребешковой, подчеркнувшей: Леонид Иович никогда не называл кого бы то ни было «другом». Она полагает, что причиной тому были элементарная стеснительность плюс нежелание навязывать стороннему человеку столь ответственную позицию без его прямого на то согласия. Деликатность и внепартийность Гайдая шли рука об руку. Уже в короткометражках о троице Трусе — Балбесе — Бывалом поражает внимательное отношение к безнадежным с точки зрения общественной морали и даже здравого смысла персонажам. Построить линию поведения «отбросов общества» с такой технологической тщательностью — значит, их почти реабилитировать. Гайдай, как и Рязанов, живо интересуется массовым человеком, однако в отличие от коллеги не занимается социально-психологическим исследованием (которое неизбежно подразумевает оценочность), а радушно принимает социум таким, каков он есть.

«Иван Васильевич меняет профессию». 1973

В национальной памяти надолго сохранятся «Кавказская пленница» и «Бриллиантовая рука», где окончательно и бесповоротно оформился миф о нашем обществе второй половины 1960-х. В первой ленте еще критикуется аграрная архаика вкупе с родоплеменной корыстью, однако во второй — уже вовсю дает о себе знать любование разнообразием тогдашнего цивилизационного уклада: гениально собраны, классифицированы, упакованы в полнометражный сюжет типы, роли, ситуации, реакции, голоса, которые прежде лишь мелькали у журналистов, писателей, киношников, включая раннего Гайдая, но никогда не сливались в гармоническом единстве.

«Нам попугай грозил загадочно пальмовой веточкой, а город пил коктейли пряные, пил и ждал новостей», — строки Леонида Дербенева довольно точно определяют сущность «нового дивного мира», который только теперь, в XXI столетии, предъявил себя во всей пугающей красе, где обаяние городского уюта перемешано с белым информационным шумом и сопутствующими тревогами. Эмоциональные переключения зрителя в «Бриллиантовой руке» идеально моделируют психическую жизнь обывателя в условиях урбанистической цивилизации. Причем, повторимся, эта конструкция работает в режиме не сатирического разоблачения, а эдакого философски-веселого приятия. «Узнаю тебя, жизнь! Принимаю!» — словно повторяют за поэтом-классиком комедийный режиссер и соавторы-драматурги Яков Костюковский и Морис Слободской.

Открытие Гайдая заключается в том, что он умудряется сочетать сновидческую, по сути, манеру жизни в каменных джунглях с гипертрофированной активностью персонажей. Характерен в этом смысле микроэпизод: чтобы запустить запись экзотической песенки, обольстительница в халатике примитивно бьет носком туфли по магнитофону. Подобными деталями под завязку набиты все его картины — и безупречные, и те, что похуже. Парадоксально, но именно Гайдай с его сюрреалистической поэтикой наилучшим образом ответил на вызов Андрея Тарковского, объявившего, что подлинное кино есть «время в форме факта». Леонид Иович строил свое только так: запечатленный им на пленку факт, пластический или речевой, всегда отсылает к себе самому, не грешит притчевой назидательностью и даже цель смешить как будто и не преследует вовсе, не провоцирует намеренно «гогот». Чем старше становишься, тем меньше эти картины смешат. И тем больше удивляют.

Фрагмент с ударом туфлей по магнитофону подобен методам дзэн, где конкретность алогичного жеста выбивает из колеи автоматизма. Типовая фантазия современного горожанина на тему изящного приключения с эротическим окрасом заземляется агрессивным пинком по имитирующей душевность машине. Это не сатира, не социальная критика, не морализаторство, это — выход за пределы художественного творчества, на территорию метафизики.

«Деловые люди. Вождь краснокожих». 1963Режиссер Владимир Наумов сказал, что гайдаевские фильмы напоминают ему средневековые карикатуры, на коих художники стремились показать не плоть, но суть человека. Хорошее замечание, еще раз делающее акцент на важном обстоятельстве: метод Гайдая не есть эксцентрика, пусть бы и незаурядная. Умело аранжируя бытовые проявления, грамотно сопоставляя тривиальные поступки, он добивался принципиально нового качества. Ему не особо требовалась литературная классика, ибо получалось увидеть «суть человека» напрямую, через глазок объектива.

«Леня часто говорил «это невыразительно», а потом напряженно искал новое решение», — вспоминает Нина Гребешкова. Он показал настолько экспрессивный образ своего времени, что все мы — и кто хохочет, и кто задумывается — обречены с благодарностью его рассматривать и осмысливать.


Фото на анонсе: Николай Малышев/Фотохроника ТАСС

Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть