Поставили на крыло

29 декабря 1898 года Московский Художественный общедоступный театр показал премьеру «Чайки» в постановке Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко. Спектакль определил судьбу не только русского, но и мирового сценического искусства. Взошли ростки театральной системы, где режиссерская концепция повела за собой настроенный на единый лад актерский ансамбль, а темой диалога со зрителем стало то, что заботило каждого. Жизнь, такая, как она есть, подавалась через партитуру тончайших настроений, художественную атмосферу и обостренный нерв «теченья дней, шелестенья лет».

«Нам посчастливилось найти новый подход к Чехову. Он — особенный. И эта его особенность является нашим главным вкладом в драматическое искусство», — напишет позже Станиславский. Сегодня МХТ носит имя великого драматурга, а эмблемой театра стала чайка Федора Шехтеля, летящая над волнами.

«Не дам ни одной пьесы»

Художественный открылся трагедией Алексея Толстого «Царь Федор Иоаннович». Ее сразу приняли восторженно, а 24-летний исполнитель заглавной роли Иван Москвин на следующее утро проснулся знаменитым. Великое сценическое произведение пережило три революции, две мировые войны, поменяло несколько поколений артистов, вошло в разряд легенд. Но именно «Чайку», появившуюся чуть позже, отцы-основатели считали началом своего театра. После ее московской премьеры Немирович-Данченко написал: «Новый театр родился!» И занавес МХТ навсегда увенчала белокрылая птица.

Этот спектакль не стал первым прочтением пьесы, она уже два года шла в Таганроге, Киеве, Ярославле, а впервые появилась в Александринском театре (1896), где вызвала возмущение публики и злобное негодование критиков. Грандиозный провал на Императорской сцене и триумф в совсем еще юном Московском Художественном, болезненное фиаско, которое потерпела знаменитая труппа тогдашней столицы, и яркая победа молодого, только-только заявившего о себе в Первопрестольной коллектива — эти противопоставления стали знаковыми, вошли в мировую историю искусства.

Выдающийся театральный мыслитель Павел Марков отмечал, что неуспех в Петербурге «был провалом театральной системы... концом старого театра... свидетельствовал о решительной необходимости обновления театра в целом». Хотя играли столичные артисты мастеровито, старательно, эффектно, но — в эстетике и ритме пьес Ипполита Шпажинского и Петра Невежина. «Это не «Чайка», а просто дичь», — резюмировали обозреватели. «Театр дышал злобой, воздух спекся от ненависти, и по законам физики я вылетел из Петербурга, как бомба», — вспоминал Антон Павлович. Пьесу не поняли и близкие писателю люди. Опытный антрепренер Федор Корш предупреждал: «Голуба, это же не сценично: вы заставляете человека застрелиться за сценой и даже не даете ему поговорить перед смертью!» Язвительный недоброжелатель Александр Кугель сокрушался: «Пьеса производит поистине удручающее впечатление».

Заветную тайну «Чайки» приоткрыл МХТ, распахнувший двери в театральное «завтра», развернувший устои «от реализма внешнего к внутреннему, к тончайшим проявлениям жизни человеческого духа».

Идея постановки принадлежала Немировичу-Данченко, ее он высказал еще на встрече в ресторане «Славянский базар», когда придумывали со Станиславским, каким быть Художественному. Сражался в одиночку. Константин Сергеевич опасался «Чайки». Чехов и вовсе решил отречься от сцены: «Если я проживу еще семьсот лет, то и тогда не дам на театр ни одной пьесы. Будет! В этой области мне неудача». Немирович решил все уладить, пообещав автору небанальный подход, с молодыми, «не испорченными театральным штампом дарованиями», и объяснил свое понимание пьесы — отметил «скрытые драмы и трагедии в каждой фигуре». На письма Антон Павлович отвечал не сразу и неохотно, подчас не реагировал вообще. Владимир Иванович пошел ва-банк, упредив: «Если ты не дашь «Чайку», то зарежешь меня, т.к. это — единственная современная пьеса, захватывающая меня как режиссера, а ты — единственный современный писатель, который представляет большой интерес для театра с образцовым репертуаром».

Драматург сдался, хотя был готов к повторному провалу. На премьеру не приехал — и напрасно: успех, оглушительный и безоговорочный, «рос с каждым актом» (Станиславский); «Вызовы бесконечные. Победа определилась» (Немирович-Данченко).

Новая драма

«Я напишу что-нибудь странное, — обещал Чехов, когда начинал «Чайку». — Работаю… не без удовольствия, хотя страшно вру против условий сцены. Комедия, три женских роли, шесть мужских, четыре акта, пейзаж (вид на озеро); много разговоров о литературе, мало действия, пять пудов любви».

В «новой драме» оказалось не просто море неясностей — все поставлено с ног на голову: вялотекущая жизнь в одной из усадеб среднерусской полосы, сплошные необязательные разговоры; все герои — несчастливые, страдают, влюблены без взаимности, у каждого — своя беда. Кто из них — отрицательный, кто — положительный? Где протагонист, основной конфликт? Что за жанровая неопределенность?! Почему нет последовательной интриги? Такое пренебрежение канонами казалось дерзостью непозволительной.

Еще и главные события не показаны, скрыты за ремаркой «Прошло два года», дескать, много воды утекло: Нина сбежала из дома, стала актрисой, сошлась с Тригориным, родила, ребенок умер; Маша вышла замуж за нелюбимого, родила; Костя Треплев сделался писателем; Дорн съездил в Геную, Тригорин расстался с Ниной, вернулся к Аркадиной...

Все важное — за сценой. В «Чайке» действие движется между непоказанным — на волнах лирических течений. Даже самоубийство героя ничего не решает — пронизанные общей грустью, душным неблагополучием, овеянные атмосферой одиночества и ощущением тревоги дни перелистываются дальше. Всеми своими настроениями пьеса близка той действительности, где ждут катастрофу, бурю.

Драма — обостренно современна. Немногословный Чехов отразил слом эпох и затеял разговор о новых формах в искусстве. Тригорин, как и Аркадина, — представители традиций и богемы. Треплев с Ниной олицетворяют нарождавшийся символизм с его Мировой душой, к которой взывали Дмитрий Мережковский и Владимир Соловьев. Антон Павлович абсолютно точно, с объективностью соучастника обрисовал литературно-театральную ситуацию середины 1890-х. Декадент Костя Треплев выступает против рутинеров и стреляется не столько из-за безответной любви к Нине и плохих отношений с матерью, сколько из-за того, что Чехов пророчил скорый крах символизма. Так и случится.

Пьеса — с ее таинственно пульсирующими смыслами, переносом внимания с фабульных виражей на внутреннее действие, с подтекстами, которые важнее изложения сюжета, и с пронзительными душевными реакциями — поручала театру новое художественное задание. Выполнить его могла только крепкая режиссура. Островского и Шекспира, Фонвизина и Шиллера можно играть без постановочной воли — текст вывезет. «Чайка» — не из категории «самоигральных», здесь необходимо наладить между людьми не зафиксированные вербально связи, выстроить принципиально новый способ общения персонажей. Чеховская драма открывала путь «к новым принципам построения спектакля, к воплощению сценическими средствами чеховской стилистики. МХТ разгадал мнимую несценичность пьес Чехова».

«Когда я думаю о своем призвании, то не боюсь жизни»

«Чайку» в 1898-м ставили не классики, какими они станут через годы, а молодые, безудержно влюбленные в сцену люди. Еще не было Системы с ее сверхзадачей и понятиями, которыми ныне пользуется весь мир, — эмоциональной памятью, сквозным действием, подсознанием. Но «жизнь человеческого духа» и «я в предлагаемых обстоятельствах» уже рвались на подмостки, а режиссеры понимали, что смысл пьесы не в изменах, выстрелах, дуэлях — его следует искать в чем-то другом.

Нина. Это какое дерево?
Треплев. Вяз.
Нина. Отчего оно такое темное?
Треплев. Уже вечер, темнеют все предметы.

Конечно, влюбленные говорят не про деревья, а о том, что внутри и поверх сказанного. Текст не совпадает с подтекстом, этот разрыв, контрапункт не выразить пышным лицедейством и имитацией, только — чувствами, сотканными из интонаций, жестов, взглядов, общений, поз, через психологический анализ ролей и партитуру нюансов. Еще и пейзаж присутствует неотступно.

Пленэр очень важен драматургу, но в событиях не участвует. Раньше-то он всегда был увязан с происходящим, будь то грозовые раскаты в «Короле Лире» или покаяние Катерины из «Грозы» под те же звуки грома.

Удивительно, но «Чайку» актеры поняли, чеховская поэтика оказалась им близка. Все они взрослели на литературе, напитанной головокружительным «декадентством», а уж страсть к театру оказалась и вовсе родной стихией. Не знали главного — как играть персонажей, столь похожих на них самих. Видели, какая пропасть разверзлась между привычным способом существования на сцене и образами, которые благодаря одному мастерству не воплотишь. «Все мы любили Чехова-писателя, но, читая «Чайку», недоумевали: возможно ли ее играть?» — признавалась Ольга Книппер. 

Постановщики шли наугад, презрев ориентацию на привычные законы театра, отбросили канонические амплуа, актерское каботинство, устоявшиеся штампы. Они верили в свое дело, хотя и сомневались в результате. На сцене «пахло валериановыми каплями». После первого акта, когда закрылся занавес, «актеры пугливо прижались друг к другу, кто-то заплакал, Книппер подавляла истерическое рыдание».

Все было необычно: симфония глубоких, но по сути простых и понятных человеческих чувств, обстановка, в которой герои важны не по отдельности, а как единый нервный и подвижный ансамбль, диалоги с тончайшим интонированием и подводными течениями, где в бесконечных, утрированных паузах, а не в потоке событий, обнаруживается ускользающая, неуловимая, скрытая жизнь.

На сцене в узнаваемом, дотошно обставленном предметном мире текла обыденность с ее однообразием и монотонностью. Церковный перезвон и жужжание мошкары, вой собак и кваканье лягушек — во всей деревенской этой скуке искали не зеркального отображения быта, а его магического претворения через волшебство театра.

Зрителям предлагали совместно пережить происходящее, для чего посадили героев вдоль рампы, спиной к залу — публика вместе с обитателями усадьбы могла смотреть любительский спектакль Кости Треплева на фоне колдовского озера. Станиславский признавался: «Мне было страшно сидеть в темноте и спиной к публике во время монолога Заречной, и я незаметно придерживал ногу, которая нервно тряслась».

Ничего не демонстрировали, кроме, пожалуй, естественности самой жизни. Сохранилось подробное описание первой сцены второго действия, когда Аркадина говорит Маше: «Кто из нас моложавее?.. я корректна, как англичанин... держу себя в струне... всегда одета и причесана comme il faut… хоть пятнадцатилетнюю девочку играть». Обычно в «Чайке», в том числе в исполнении Александринки, актрисы показывали, какие они моложавые, гордо вскидывали головы, пританцовывали — иллюстрировали текст движением. А в МХТ Аркадина сидела в кресле, за кофе с печеньем. Когда разговор завершался, она ловко ставила чашку с блюдцем на стол, вставала, отряхивала крошки с подола и словно выполняла чеховский наказ: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».

Первая плеяда Художественного собрала два клана: подопечных Немировича-Данченко из училища Московского филармонического общества и участников Общества искусства и литературы, которым руководил Станиславский. Самый большой успех выпал на долю Всеволода Мейерхольда, сыгравшего Треплева. Будущий искатель новых форм и ненавистник традиций оказался весьма убедителен в роли человека, который, несомненно, написал пьесу о Мировой душе, мог подстрелить чайку и точно знал, что «скоро таким же образом» убьет самого себя. Чехов, когда работал над «Чайкой», о юном актере с немецкой фамилией не слышал, однако все, к чему стремится Треплев, Мейерхольд спустя годы реализует как режиссер...

Зрители и критика восторженно приняли исполнительниц двух женских ролей: нервную и броскую Книппер (Аркадину) и Марию Лилину, тоскующую Машу, которая «тащит свою жизнь волоком». Обе играли «незаурядно и смело» и, конечно, не ведали, что выйдут замуж за реформаторов театра. Ольга Леонардовна станет Книппер-Чеховой, а Мария Петровна соединится со Станиславским.

Очевидцев увлекали пресыщенный, равнодушный Дорн (Александр Вишневский), растерянный в предощущении заката дней Сорин (Василий Лужский), умный и циничный Шамраев (Александр Артем). Тригорина-Станиславского оценивали по-разному. К примеру, Чехова он разочаровал безволием и пассивностью. Не порадовала писателя и мелодраматично-слезливая Нина Марии Роксановой. В последней актерской неудаче Немирович-Данченко упрекал сооснователя МХТ: «Ее сбил с толку Алексеев, заставив играть какую-то дурочку».

Кто тот смельчак

«Чайка» — одна из главных побед тандема, создавшего передовую труппу. О роли каждого в становлении режиссерского театра ХХ века споры не утихают и сегодня. Несомненно то, что общая культура и живое обаяние знаменитой постановки — заслуга обоих. И тот, и другой проявили образцовое уважение к первоисточнику. Константин Сергеевич сосредоточился на подробной проработке мизансцен: прописал по Чехову траектории перемещений персонажей, звуковую и световую партитуры, разгадал шарады пауз и «обострил нервный драматизм пьесы». Владимир Иванович трудился с актерами над «подлинностью проживания», занимался разгадыванием психологических загадок — «петельками-крючочками» во взаимоотношениях героев, кружевами вздохов и взглядов, полутонами чеховской лирики. Немировичу великий драматург подарил медальон с надписью: «Ты дал моей «Чайке» жизнь. Спасибо!»

Станиславский спустя без малого три десятилетия на заседании репертуарно-художественной коллегии МХТ сказал: «Кто тот смельчак, который решится сейчас ставить пьесу, сделавшуюся эмблемой театра? Я не решусь на это».

Храбрецов за последующий век нашлось немало. Драматургический сюжет, гибкий и бездонный, разворачивали во все стороны, он поддается самым разным интерпретациям. Вероятно, именно поэтому «Чайку» продолжают разгадывать до сих пор.