Академия на пяти китах

10.08.2015

Алексей КОЛЕНСКИЙ

15 сентября в столичном Театре Киноактера состоится торжественное открытие Академии кинематографического и театрального искусства Никиты Михалкова. В течение года дипломированные актеры, а также режиссеры, операторы, продюсеры из разных стран будут штурмовать вершины профессионального мастерства под руководством выдающихся российских коллег. Курс истории сценического искусства слушателям Академии прочитает ректор Щепкинского училища, театровед Борис ЛЮБИМОВ. 

СВОЙ: Чем поделитесь со студентами?
Фото: Юрий Машков/ТАССЛюбимов: В сотый раз пережевывать историю театра неинтересно, да и не нужно. Моя задача — раскрыть контекст, в котором формировались создатели актерских школ: ключевые для их понимания роли, постановки, идеи, влияния, связи. Художник не существует в вакууме. Чтобы приблизиться к сути, следует попытаться увидеть его открытия в свете конкретных исторических и культурных эпох. Тут возможны неожиданные вещи. Например, Константин Станиславский, размышляя о создании знаменитой системы, зачитывался диссертацией Ивана Ильина «Философия Гегеля как учение о конкретности Бога и человека». И пригласил мыслителя в число соавторов, помогавших оттачивать формулировки «Работы актера над собой». 

СВОЙ: Никита Михалков говорил о «пяти китах», на которых строится преподавание актерского мастерства. Чем отличаются школы Станиславского и Вахтангова, постоянные читатели газеты «Культура» в общих чертах наверняка осведомлены. Не могли бы Вы охарактеризовать вклад в историю театра Михаила Чехова, Питера Брука и Шарля Дюллена? 
Любимов: Без Константина Сергеевича в любом случае нам не обойтись. Чем театр отличается от литературы и кинематографа? В любую секунду мы можем снять с полки томик Шекспира или Толстого, пересмотреть любимую картину. А увидеть на сцене Федора Волкова и Михаила Щепкина — нет. Но есть Станиславский, магический кристалл, сквозь который просматривается путь становления русской актерской школы. Символично, что он родился в год смерти Щепкина, по его стопам пришел в Малый театр. Играл там, правда, недолго, но сохранил теплые отношения с королевами русской классической сцены — Гликерией Федотовой и Марией Ермоловой. 

Иное дело — Михаил Чехов, дитя Серебряного века. Он не знал легендарных театральных премьеров, сформировался как актер в «режиссерском театре», был любимым учеником основателей МХТ. «Изучайте систему по Мише Чехову, все, чему я учу вас, заключено в его творческой индивидуальности. Он — могучий талант, и нет такой задачи, которую он не сумел бы на сцене выполнить», — внушал Станиславский своим студийцам. 

СВОЙ: Основатель Академии замечал, что система Константина Сергеевича позволяет сделать выдающегося актера из человека со средними способностями, а психотехника его питомца адресована гениям...
Михаил Чехов в роли Хлестакова, 1915Любимов: Чехов — актер тригонометрического мышления и нелинейного жеста. Вообразите его в образе Хлестакова: «На столе, например, арбуз — в семьсот рублей арбуз!» И, показывая, что это за ягодка такая, чертил в воздухе монументальный квадрат. По Чехову, рисунок и характер роли определяются в процессе мысленного общения с персонажем: «Что я должен изменить в себе, чтобы к тебе приблизиться и внешне, и внутренне? Чем поможешь воплотить тебя? Мы оба знаем: я могу сыграть только по-своему, в силу собственных данных. Образ у нас еще не вполне определенный. В нем есть неясности, неказистости, возможности и сложности. А что-то выступает весьма отчетливо, например, руки. И тут надо обратить внимание именно на то, делать то, что ясно в образе. Я начинаю имитировать его по частям, допустим, одной рукой. Однако наталкиваемся на сопротивление со стороны еще не подготовленного тела. Посему должны дать возможность образу это тело воспитать, всячески приспособить под себя. Находим свою роль, постигая требования образа. Она готова только тогда, когда образ четко продиктовал себя». Чехов учил идти к каждой роли индивидуальным, никем не хоженным путем. 

СВОЙ: И в этом расходился со своим учителем? 
Любимов: У него другая нервная система. Михаил Чехов — это Гоголь и Достоевский, прочитанные сквозь «очки» Розанова и Мережковского. Пережил ужасы Первой мировой и Гражданской, видел страшные вещи. Невозможно представить актера, который бы одновременно играл Хлестакова, Гамлета и стриндберговского Эрика XIV... По сути, он реализовал мечту мхатовских корифеев. Качалов много лет выходил на сцену принцем Датским, Дон Жуаном, Иваном Карамазовым и мечтал уклониться от трагического репертуара, попробовать себя в ролях Репетилова, Чичикова, Тартюфа. А Михаил Чехов, напротив, центростремительно расширял, преодолевал границы амплуа. С самого начала выбирал странные образы, искал соответствующие жесты, грим. Будучи 28-летним актером, перевоплотился в горьковского Луку. Переиграл массу стариков. Это было ново, смело, мощно. 

СВОЙ: Внутри у Чехова сидел личный режиссер, подсказывавший нетривиальные решения?
Любимов: Скорее — автор. В строгом соответствии с заветами Станиславского. Константина Сергеевича часто спрашивали: «Какой у вас театр — режиссерский или актерский?» Он неизменно отвечал: «Авторский!»

Михаил Чехов в роли Калеба в спектакле МХАТа по пьесе Чарльза Диккенса «Сверчок на печи». 1914 год.

Получив право выбора, отцы-основатели МХТ отказались от плохих пьес, подняв не только авторитет режиссуры, но и вес художественного слова. А Михаил Чехов, учась у великих демиургов, шел еще дальше — к постижению мистериальных основ мироздания. Вдохновляющих и питающих самобытность «человека играющего» через опыт абстрактной, на первый взгляд, психотехники. 

СВОЙ: В монументальных и гротескных ролях Чехов воплощал пограничные состояния сознания. Не случайно воспитанные на его идеях актеры Ли Страсберга (ученика питомцев Станиславского Марии Успенской и Ричарда Болеславского) стали иконами послевоенного Голливуда: «Бунтарь без идеала» Джеймс Дин, Брандо в «Трамвае «Желание», «Таксист» Де Ниро, гангстеры Аль Пачино — парни за гранью нервного срыва.
Любимов: Измененные состояния были не чужды Михаилу Чехову. Выходя из затянувшейся депрессии, он их «осваивал» и «приручал», создавая индивидуальную систему актерского существования. 

СВОЙ: А чем прославился Шарль Дюллен? 
Любимов: Неутомимым поиском новых сценических форм. Он повенчал традиции классического французского театра с творчеством Пикассо, Кокто, Арто, Сартра. Учил не представлять персонаж, а позволять ему «овладеть индивидуальностью, влезть в шкуру актера», в этом был созвучен Станиславскому и Чехову. Настаивая на «ретеатрализации театра», каждую постановку превращал в феерический праздник, утоляющий тоску по «коллективному чувству великих театральных эпох». Когда «бесформенная масса зрителей, у которых нет одинаковых вкусов и стремлений, приходила в возбуждение под влиянием общего чувства». Его парижское «Ателье» 1920-х–1940-х годов стало лабораторией по выращиванию штучных самоигральных артистов. Из нее вышли Жан-Луи Барро, Андре Барсак, Жан Вилар, Марсель Марсо, Жан Маре... 

СВОЙ: В этом ряду Питер Брук выглядит белой вороной. Неравнодушный к кинорежиссуре, мэтр британской сцены принципиально отказался от создания собственной школы и противопоставил свой театр самому Станиславскому.
Любимов: Он научился самоустраняться в процессе работы, развивался, пытаясь нащупать синтез культурных традиций. Например, заново открыл Восток, инсценировав и экранизировав знаменитую «Махабхарату». Никто до него не демонстрировал столь впечатляющую «всемирную отзывчивость». В этом его пафос и главный урок: современный театр — птица-тройка, чтобы править ею, необходимо то отпускать вожжи, то ухватывать их покороче. 

Мастер-класс  Никиты Михалкова

СВОЙ: И в этой работе на атмосферу он близок основателю Академии. А к какой школе принадлежит актер Михалков? 
Любимов: К михалковской. 

СВОЙ: Или все-таки вахтанговской?
Любимов: Да, конечно. Он не случайно пришел в Щукинское училище, но затем перевелся во ВГИК, избавившись от соблазна увидеть великую школу в невыгодном свете — как конвейер по бесконечному переизданию «Принцесс Турандот». Скатиться в тиражирование, капустничество может любой театр и актер. Михалков открыл для себя актерское существование с другой, кинематографической стороны. Импровизации, шутки, легкость в общении далеко не исчерпывают его творческий метод. Главное — в интимном сотрудничестве с актерами и всей съемочной группой совершить то, ради чего Брук создавал свой кочующий театр: подарить жизнь невидимому.

Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть