Полюбить — так чародейку

29.09.2012

Сергей КОРОБКОВ

В Большом театре подзабыли, как петь русскую оперу. Маэстро Александр Лазарев попытался напомнить. Получилось не все.

Миф о том, что восьмая опера П.И. Чайковского — написанная на либретто драматурга И.В. Шпажинского «Чародейка» — не имела счастливой судьбы, — не более чем досужий вымысел современных историков и музыковедов. Если выйти за стены Большого театра, где с «Чародейкой», впервые представленной в 1890 году и повторенной дважды, действительно что-то не ладилось, станет ясно: оперу ставили, и весьма успешно, в крупнейших провинциальных труппах. Только во второй половине прошлого века она стойко держалась в репертуаре Пермского, Саратовского и Горьковского театров, в новом веке шла в Самаре и на сцене Мариинки. Спектакли были, как на подбор, благодаря певцам, способным взять сложнейший вокальный материал крупно и ярко, заставить публику сопереживать мелодраматическим страстям персонажей не понарошку, а всерьез.

На то и был расчет: между «понарошку» и «всерьез» опера как вид искусства балансирует уже четвертый век, тасуя ряды своих приверженцев и провоцируя скептиков на разговоры о близкой кончине. Хитрые профессионалы об этом помнят, умело дирижируя зрительскими вкусами и пристрастиями.

Побеждают, когда получается до «полной гибели всерьез». «Чародейка» в этой игре может стать козырной картой, а может перевернуться тривиальной шестеркой, и тогда пиши пропало.

Большой театр решил разыграть любовный треугольник, в котором отец и сын княжеского рода вступают в единоборство за девку-чернавку, прозванную чародейкой. И вспомнить тем самым о своем «золотом веке», когда певцов первого ряда в труппе было хоть отбавляй, а их артистический азарт вкупе с умением петь русскую оперу гарантировал победительный выход из тупиков оперной мелодрамы.

Пожалуй, что театр просчитался: в премьерном составе индивидуальностей, подобных Милашкиной, Образцовой, Атлантову, днем с огнем не сыщешь. Премьеру вели те, кого природа не наградила крупными драматическими голосами, да и интонационным мастерством — тоже. Впечатления не случилось, меломанский дух остался не потревожен: как будто состав среднестатистических «Травиаты» или «Фауста» кинули на инсценировку «первого истинного романа в русском музыкальном театре» (точнейшая характеристика «Чародейки» принадлежит академику Б.В. Асафьеву), понадеявшись на то, что обладатели лирических по природе голосов ни с того ни с сего окажутся титанами. Не оказались. Провал последней в сезоне оперной премьеры Большого — прежде всего исполнительский, и от него не уберегло участие в премьере ни Владимира Маторина (Мамыров), отдавшего предпочтение вязко-ноющим интонациям взамен острой графики партии дьяка, ни Елены Манистиной, чье центральное меццо-сопрано совсем не ложится на высокую тесситуру партии княгини Курлятевой. Трудно было Валерию Алексееву в мощной и изобилующей вокальными контрастами роли великокняжеского наместника; Княжич у Всеволода Гривнова оказался и вовсе тщедушен — крайние верхние ноты, написанные Чайковским, к слову, неудобно, но в характеристике образа, звучали так, как «хохочут филины в лесу» (текст из «Чародейки», вложенный авторами в уста отравившей соперницу Княгини).

Но все бы хоть как-то сошлось, если бы не промах с главной исполнительницей. Очевидно неплохая певица Анна Нечаева напрочь не подходит к драматически насыщенной партии Настасьи-чародейки. Уникальный художественный текст, выделяющий титульную роль курсивом во всей русской оперной литературе, приглашенная солистка Большого театра изложила, что называется, по прямой, оставив зал в полном недоумении, вокруг чего, собственно, бушуют страсти. Упрек артистке впору разделить с именитым режиссером Александром Тителем, попытавшимся облечь «нижегородское предание» в традиционные одежды. Добро бы так. И увлекшийся живописью нижегородских просторов художник Валерий Левенталь, и автор световой партитуры Дамир Исмагилов, меняющий день на ночь и обратно в пределах одной сцены, и даже технологи Большого театра, пустившие по мутным водам Оки мультяшную пирогу с Княжичем Юрием, «обрезанным» почти по пояс, — тому в помощь. В конце концов, почему не поностальгировать по развесистой клюкве отечественной оперной сцены, нет-нет да искушающей творцов и публику своим вампучным очарованием? Загвоздка в том, что в предъявленную концепцию решительно не вписался центральный образ. Кто такая чародейка — так и не решили.

Настасью в драме Шпажинского играли две великие актрисы русского театра: в петербургском Александринском театре — Мария Савина, в московском Малом — Мария Ермолова. Две царицы, две дивы. Савина в большей степени играла ведунью и напирала на колдовскую силу. Ермолова играла девку-чернавку с душой королевы, и ничего от ведьмовства в ней не было. К особой внутренней стати, к непонятному достоинству ее души тянулся великокняжеский наместник Никита Курлятев. Этими, а не колдовскими чарами пленился юный Княжич. Против этих — самой природой вложенных в простую русскую бабу королевских сил — выступала ревнивая Княгиня.

Тут сходились и пьеса, и ермоловская роль, и скорее всего, исключительно такая трактовка увлекла Чайковского, всю жизнь гадавшего над женской породой. Чайковский создал идеальный образ, вложив в него невиданную мощь нерастраченной и непознанной любви. Этот образ, правильно услышанный и взятый не внешне, а с погружением в такие глубины, где зрителю без аквалангов уже не дышать, способен перевернуть миф о несчастливой постановочной истории «Чародейки». Он же, манивший Чайковского образ, объясняет, почему несправедливо долго отсутствовавший в Большом театре Александр Лазарев столь истово и многомерно осваивает партитуру. На премьеру надо поспешить хотя бы, чтобы услышать ведомый маэстро оркестр, затмевающий собой и исполнителей, и режиссуру, и живописные картинки спектакля.

Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть