Уроки академиков

03.08.2012

Анна ЧУЖКОВА, Андрей ЩИГОЛЕВ

В московском Театре Киноактера открылась первая Летняя киноакадемия Никиты Михалкова. Она задумана как курсы повышения квалификации для молодых актеров, режиссеров и операторов. В первый день шесть режиссеров, прошедших конкурсный отбор в Академию, представили свои проекты. Выбраны три сценария по мотивам чеховских рассказов — к концу августа по ним будут сняты десятиминутные фильмы.

Никита Михалков рассказал, что нынешняя Летняя киноакадемия длиной в месяц — только прообраз будущего учебного заведения, где молодые кинематографисты будут осваивать основы мастерства на протяжении года.

Помимо ежедневных занятий, включающих в себя работу над выпускными проектами, Академия предлагает студентам целую серию мастер-классов крупнейших отечественных кинематографистов.

Обозреватели «Культуры» посещают занятия вместе со студентами и делятся впечатлениями. Самыми интересными на уходящей неделе стали три мастер-класса — Никиты Михалкова, Эдуарда Володарского и Карена Шахназарова.

Никита Михалков:  об атмосфере

"Артист – это такое животное, которое боится себе подобных"

Мы очень часто предполагаем, что дарование — это все. Дарование — это «что», но есть еще и «как». Это то, чему можно учить и учиться. К слову «ремесло» часто относятся с пренебрежением. Но это неправильно. Потому что, если я ухожу по форме от классики, владея ею, — это одно, а если заменяю эпатажными вещами отсутствие ремесла, — это жульничество и спекуляция.

Обучение в нашей Академии я хотел бы построить на основе пяти актерских систем: Станиславского, Михаила Чехова, Вахтангова, Шарля Дюллена и Питера Брука. Шарль Дюллен великолепен уже одной своей фразой: «Если у артиста есть физический недостаток, он должен сделать его любимым для зрителя». Если бы Бурвиль изменил себе нос, на него перестали бы смотреть. Эти пять актерских систем являются основополагающим стимулом для создания атмосферы.

Есть несколько вещей, которые нельзя симулировать — темперамент, юмор. Это либо есть, либо нет. Но самая главная вещь, которую нельзя сымитировать, — атмосфера. То, о чем говорит Михаил Чехов. Что такое атмосфера? Это не декорации, не температура в помещении, это нечто неощутимое, куда погружается зритель вместе с актерами, некий чувственный бульон, в котором все происходит.

Почему я люблю снимать в экспедиции? Потому что там проще рождается атмосфера. Да, репетиции решают проблему создания образа, характера и атмосферы — но не в полной мере. Мне гораздо важнее, что происходит до и после репетиции в жизни актеров. Речь не о том, что я хочу лезть в их жизнь и следить, чтобы никто по вечерам водку не трескал. И дело не в том, чтобы актеры зубрили текст — слово вообще не имеет значения, как считал Михаил Чехов. Значение имеет не слово, а рождение этого слова как оно возникло, почему этот персонаж произносит вот это слово по воле автора. Если движение чувства правильно, само слово можно и не произносить. Поэтому, даже когда мы снимали в Москве, актеры жили в гостинице. Задача состояла в том, чтобы атмосфера, которая создана на площадке, была погружена в общую атмосферу существования группы.

Я хочу создать школу, где вместе будут заниматься актеры, операторы, режиссеры, художники, сценаристы и продюсеры. Важно, чтобы они вместе начали существовать внутри процесса. Кино — это импровизация. Как говорил Бергман: «Я люблю импровизацию, но только ту, которая хорошо подготовлена». Что это значит? Импровизация артиста, который не знает текста, приехал на площадку и молотит ахинею, — это не импровизация, а выход из положения. Импровизация подготовленная — это когда вы с актером настолько глубоко погружены в атмосферу, что когда ты во время съемки говоришь ему из-за кадра: «Снимай штаны», он не спросит: «Что, какие штаны, мы так не договаривались!» — он их снимет. Он поднялся над текстом, над драматургией и совершает нечто абсолютно нелогичное, не задумываясь.

Я когда-то ставил в Италии спектакль «Механическое пианино» с Мастроянни. В итальянском кино и театре были свои вершины — тот же Мастроянни, Гассман — но общий уровень актеров довольно средний. Они очень дисциплинированны, на репетицию приходят трезвыми, знают текст. Но я ничего не мог с ними поделать. Чехов — это словно тропинка в траве, ее не видно, надо нащупать.

Бился с ними, как мог. Вот задача: жаркий день. Ну, понятно: лето, усадьба, духота. Все обмахиваются газетами — изображают жару. И я вдруг понял, что не могу словами объяснить им чеховскую атмосферу.

Прихожу на репетицию на следующий день. Актеры сидят с текстами, ждут. Я сижу в зале, они на сцене. Я читаю пьесу. Пауза. Пять минут, десять. А там время — деньги. Уже представители ко мне подходят, дирекция.

— Что-нибудь не так?

— Нет, нет, все так.

— Может, мы как-нибудь не так себя ведем?

— Да нет, все хорошо.

Проходит пятнадцать минут, полчаса. Актеры начинают медленно дуреть, потому что им не понятно, что происходит. Стали рассаживаться, как им удобно. Расселись. Через сорок минут они уже перестали на меня обращать внимание. Я сижу с карандашом, помечаю что-то в тексте и слежу за ними. Кто-то стал читать газету, героиня вынула вязание... Проходит почти час. И тут я прошу техника запустить звук птичек, и когда они зазвучали, возникла атмосфера. И они по-другому начали играть!

То же самое было с текстом. Вообще это все было больше похоже не на режиссуру, а на дрессуру — я все время искал к актерам подход, как Запашный, когда входит в клетку к тиграм. Они меня уже встречали с ужасом на лице — что он там еще принес. Как-то, придя после репетиции в гостиницу, я открыл Михаила Чехова, как открываешь справочник по выходу из всех сложных положений. И нашел там гениальную фразу о том, что все виды искусства пытаются быть похожими на музыку.

Прихожу на следующую репетицию.

— Откуда начнем?

— Да вот отсюда.

— Я хотел...

— Погодите. Слова не надо говорить.

— А что делать?

— Вы же помните мелодию Россини. Давайте подумаем, какой вы инструмент, — спрашиваю я у героини. — Как звучит ваш характер?

— Наверное, я скрипка.

— Нет. Она жестче, чем скрипка.

— Альт?

— Да, она альт. А Щербук, он кто?

— Наверное, туба.

Мы всех разобрали по инструментам, и я говорю: «Давайте сыграем в том порядке, в каком вы должны вступать в сцену. Но только голосом инструмента, который вы играете». И актеры начали хулиганить, пытаясь изобразить, каким образом звучали бы их диалоги в музыке Россини. Тогда я сказал: «Стоп. А теперь давайте то же самое, но словами Чехова». И зазвучало!

Артист — это такое животное, которое боится себе подобных, хотя всячески делает вид, что это не так. Это очень важное качество для артиста и в то же время большая проблема. Актер — женская профессия: его выбирают — не он. Он зависим, потому что над ним есть чужая воля, которой он вынужден подчиняться. Важное качество режиссера — уметь навязать свою волю, дав при этом актеру полную уверенность в том, что воля — его собственная.

У актера в кино нет зрителей. Его зрители — это съемочная группа. Если актер в кадре боковым зрением увидел, что во время дубля осветитель посмотрел на часы, у меня этот осветитель не будет работать никогда. Потому что в эту секунду он отнял у актера энергию, отнял концентрацию, отнял иллюзию того, что он интересен.

Я хочу, чтобы вы поняли внутреннюю механику: как движется мысль, как движется процесс. Потому что процесс важнее результата. Если для вас это так, результат будет. Если наоборот — забудьте. Может, получится неплохое кино, но взлета точно не будет.

Эдуард Володарский: как найти героя

"Если вас жизнь не прикладывала мордой об стол, если вы не знаете, что такое поражение, это плохо".jpg

В свое время я написал пьесу «Долги наши». Она лет десять шла во МХАТе. Будущего главного героя я встретил в Заполярье. У него была такая засаленная старая французская тельняшка. Откуда он ее взял? Человек молчаливый, всегда один — даже в компании, смотрит волком, спину не подставляет. Выяснилось как-то в разговоре, что раньше он был капитаном дальнего плавания на торговом флоте. Человек принципиальный, не любил, когда ему наступают на любимые мозоли, поскандалил с начальством — его и перевели в каботажку, в плавание по внутренним морям, что для капитана большое понижение. Он стал перегонять суда из Мурманска по Северному пути. Однажды на сухогрузе команда запила, да и он запил, в общем, беда. На третий день его старпом будит и говорит:

— Слушай, тут у нас такое... Якорь пропили!

— Как пропили? Какой якорь?

— Левый носовой. Колхозникам на Новой земле за шесть ящиков водки отдали.

Его, конечно, пот прошиб: как же без якоря? Капитан собирает команду: «Бандиты, вы что наделали? Вы-то пойдете пропивать дальше, а меня посадят!» Все молчат, похмельные, понурые, виноватые. Ну, он плюнул, заперся в каюте и пьет дальше. Дня через два его снова будит старпом, радостный такой, просит подняться наверх. На палубе стоит команда, а посреди, на юте, — якорь, черный, сверкает на солнце.

Выяснилось, что у них там в команде нашелся мужик, который мастерски работал топором, и они на островах подобрали два пня высохших. Мужик выстругал две половинки якоря точь-в-точь по размеру, склеил, лаком покрыл — не отличишь. Так якорь и присобачили, идут дальше как ни в чем не бывало, заходят в Игарку. Здесь пора судно сдавать, сходить на берег. Уже другая команда со своим капитаном принимают корабль. Смотрят машинное отделение – все в порядке. И тут новый капитан спрашивает: «Лебедки нормально работают? Отдайте правый носовой». А если бы левый! Представьте, этот якорь поплыл бы по волнам! А так все нормально, подписали бумаги, команда сошла на берег, и сухогруз ушел во Владивосток.

Наш капитан, конечно, загудел в гостинице. Но тут его заела совесть: того, кто на корабле вместо него, во Владике ведь посадят. И не доказать ничего — сам подписал, что корабль в исправности. Он пил-пил, потом пошел написал заявление. И действительно, когда заявление дошло до Владивостока, на того капитана уже завели уголовное дело, он почти уже был в тюрьме.

В общем, он спас парня, сам получил пять лет тюрьмы и лишился работы. Так и оказался прототип Ивана Крутова на забытом Богом Ямале мастером-буровиком во французской тельняшке из прошлого. Вот такой человек. Поступил, как мужик: по совести, а там будь что будет. И все потерял по своей же воле.

Из этой истории я сделал сценарий, который долго не пропускали. Жалко было, что он в столе лежит. Тогда Андрон Кончаловский говорит мне: «Ну что ты ноешь, сделай из него пьесу!» А я пьес никогда не писал. Он мне говорит: «Да что там писать? Возьми вон «Дядю Ваню», посчитай слова и сделай так, чтобы у тебя было не больше». Я, как идиот, пришел домой и начал считать слова в книжке. Вручную. А когда работал потом, всегда на полях отчеркивал, сколько я слов израсходовал и сколько осталось. Такая получилась старомодная пьеса в трех актах под «Дядю Ваню».

Надо внимательнее быть, иметь внимательное ухо. Когда вышел «Штрафбат», меня часто спрашивали, какими материалами я пользовался. Когда я был пацаном, мы жили рядом с Пятницкой, такая была грязная улица, трамвайные пути посередине и восемнадцать пивных. Фронтовики-инвалиды околачивались по тем самым пивным. И рассказы в этих забегаловках были только про войну. Эти люди, нищие победители, практически воевали второй раз. Истории, которые я тогда запомнил, были очень живыми, такое придумать трудно. И ничего, кроме этих историй, мне не понадобилось, чтобы написать сценарий.

Что бы вы ни писали, я готов поспорить, что вы будете писать про себя. От этого никуда не денешься. Поэтому, если вас жизнь не прикладывала мордой об стол, это плохо. Если вы не знаете, что такое поражение, вы не узнаете, что такое победа. Мне таких передряг хватало: и из ВГИКа меня выгоняли, и тюрьма светила. Было тяжело, но только в такие моменты ты понимаешь, что такое дружба и преданность людей. Это очень важно, все это потом выплескивается на бумагу и на экран.

Карен Шахназаров: о работе с актерами

"Русские всегда так работают: привезли на съемки, заставили выпить виски и отправили домой"

Я считаю, что режиссура — это и есть выбор актеров. Если ты точно подобрал актера, то ты картину сделал, а если ошибся, никакие ухищрения и мизансцены не спасут. Актер — это основа основ. Иногда я могу на персонаж, который появляется в кадре на десять секунд, потратить месяц, чтобы выбрать лицо.

У меня была смешная история. Я в Штатах снимал картину «Американская дочь». Ситуация суровая: бюджет маленький, сроки сжатые. Так что шанса что-то переснять не было. Снимали сцену, которую в итоге пришлось вырезать. Главная героиня встречает бродягу. На роль бродяги выбрали симпатичного парня, афроамериканца. А он зажался. Я говорю ассистентам, мол, надо ему выпить дать. Принесли бутылку виски. Выпил — ни фига. Еще дали — не лучше. Он употребил бутылку виски и стал тупо пьян, абсолютно. Никакого другого результата мы не добились. Я ему сказал «спасибо», попрощался. У него, наверное, осталось впечатление, что русские всегда так работают: привезли на съемки, заставили выпить бутылку виски и отправили домой. В результате я переделывал драматургию и срочно латал дыру.

Я, наверное, жесткий режиссер, у меня такая репутация. Жестким, я считаю, можно быть, но унижать человеческое достоинство недопустимо. С другой стороны, иногда надо провоцировать актера. Иногда надо актера сломать, а иногда похвалить. Например, Олег Янковский был очень честолюбивый. Болезненно реагировал на замечания. Надо было найти пафосные, помпезные слова, чтобы в нем возбудить игру, что-то вроде: «Олег, ты гениален!» А, например, Леню Филатова, наоборот, было полезно поругать.

Непрофессиональный актер, во-первых, должен не бояться камеры. Вот я, например, камеры боюсь, не могу играть. Во-вторых, это должно быть абсолютно точное попадание в образ — как у меня Федя Дунаевский, простой мальчишка семнадцати лет, попал в «Курьере». Непрофессионалов я люблю. Я учился этому у Феллини. Он, когда начинал картину, делал объявление, и к нему приходили самые разные люди, с которыми он беседовал часами. Посмотрите, насколько у него кадры насыщены не придуманными человеческими лицами, как люди органично себя ведут. Я сейчас фактически делаю то же самое. Иногда людей приходят тысячи. Я их фотографирую. А еще я очень люблю ездить по квартирам, чтобы посмотреть, как люди живут. Перед съемками того же «Курьера» я объехал квартир пятьдесят, если не сто. Например, у одного парня увидел красный табурет и перенес его в картину.

Когда я снимал первый свой фильм, мы с моим оператором встретили Элема Климова, и он сказал очень хорошие слова. Я их вам передам: «Смелее надо быть!» Кино — это всегда риск, но надо делать дело.

Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть