Никита Михалков: «Кино не прощает пренебрежения к себе и людям»

06.10.2017

Алексей КОЛЕНСКИЙ

Фото: Ксения Болясова28 сентября в Малом зале Театра Киноактера начал работу Киноклуб Академии кинематографических и театральных искусств Никиты Михалкова. Мастер показал свои ранние картины («Девочка и вещи», «И эти губы, и глаза зеленые», «Спокойный день в конце войны»), представил экспертов ежемесячных встреч — киноведа Кирилла Разлогова, историка кино Петра Багрова, протоиерея Дмитрия Рощина — и ответил на вопросы аудитории.

— «Девочка и вещи» — немой этюд, снятый в нашей квартире на Поварской пятьдесят лет назад. Мой учитель Михаил Ромм иронично назвал его «Девочкой в комиссионном магазине», что было справедливо. Но мы работали с серьезной самоотдачей, увлеченные идеей, позже упомянутой в книге брата и ставшей для меня основополагающим принципом: отражение сильнее луча. С самого начала я искал детали, из которых вырастает общее, а не детализировал данность; не исследовал характер осадков, а ловил отражение неба в капле росы. Живая деталь в моем кино важнее, чем внутренний актерский жест, о котором мы так часто говорим. Вспомните у Трюффо истерически рыдающую женщину за рулем авто: слезы мешают видеть дорогу, она включает дворники, но картинка остается прежней. Из подобных вещей великие мастера делают великие картины.

«И эти губы, и глаза зеленые» сняты по мотивам рассказа Сэлинджера. Это не авторская работа, меня пригласили помочь защитить операторский этюд по композиции кадра. Собрать декорацию из американской жизни было для нас невозможно трудно. Выкручивались как могли: телефон, которым пользуется Лева Дуров, нашли у мастеров, лазящих на столбы, чтобы проверять связь. Кимоно Пороховщикова, халат Тереховой добывали по знакомым, потом и кровью. Но мы не пытались играть в американскую жизнь, нас интересовала суть: состояние страдающего персонажа. Главный герой звонит близкому другу, который лежит в постели с его женой. Из этого обстоятельства хотелось высечь характер отношений, передать драму через взаимодействие характеров. Нас выручила пластическая интуиция. 

Фото: Ксения Болясова

Мы знали панораму, восьмерку, крупный план. Но что такое движение, связанное не только с актерским существованием в кадре, но и с работой камеры и выбором оптики, нас, к сожалению, не учили. Снимать крупно можно полудюжиной объективов, от характеристик каждого будет зависеть итоговый результат. Различим ли мы изображение лица на размытом или четком заднем плане, увидим ли героя, погруженного в атмосферу, ощутим ли, что происходит за его спиной? Пластика фона имеет огромнейшее значение. Нам удалось это угадать, хотя мы располагали лишь «Конвасом», парой объективов и пленкой, про которую шутили: «Свема» света не боится!» Я начал понимать значение ощущения воздушного и безвоздушного пространства. 

Сегодня мы видим много картин, где происходит масса событий: убийства, разговоры, секс — а воздуха нет. О нем просто не думают. От доступности оптических возможностей теряется ощущение натуры — дождя, солнца, утра, вечера. На самом деле нужно ограничить себя парой комнат, ночью за окном и идущим по телевизору концертом Шмыги — как в «Без свидетелей».

При этом отдельно увиденная красота может погубить замысел. Для меня изображение является продолжением существования актеров.

Дипломный фильм «Спокойный день в конце войны» снимали под Тарусой, в деревне Троицкое. Пережидая бесконечную череду дождей в спортзале сельской школы, с Богатыревым, Дуровым, Смирнитским предавались чудовищному пьянству прямо в форме вермахта. Наконец выглянуло солнце, и за две отведенные на короткометражку недели сделали полнометражный фильм. Работали быстро, не оглядываясь, снимали грандиозный, изощренный бой покалеченного солдата Никоненко с фашистами. Показали комиссии. Наш близкий друг, ныне президент Киноакадемии Владимир Наумов поинтересовался: «Вы понимаете, что будет, если мы утвердим вашу картину? Нам всем поднимут выработку, это будет катастрофой для советского кино». Было очень обидно: пришлось смыть пятьдесят минут красивых романтичных поединков, от фильма осталась лишь 31 минута. Сейчас я их понимаю, сам поступил бы так же.

А начинался «Спокойный день в конце войны» в вологодской деревне Ирхино, где планировал снимать кино о кружевницах. Там гениально пели и плели кружева палочками-коклюшками. Мастерицы специально ходили в лес и стучали по деревьям — искали нужную тональность, чтобы зимними вечерами, сплетая узор, петь под перебор своих палочек. И в этом проявлялась высокая культура, не сводящаяся к начитанности или умению пользоваться вилкой, а определяющая суть человека во времени и пространстве. Приведу потрясающий пример. Совсем простой человек Толя в 43-м году возвращается на побывку. Доезжает до Вологды, меняет попутки, сани, к двум часам ночи добирается пешком от развилки — шесть километров по лютому февральскому морозу. Деревня спит. Подходит к дому, стучит в окошко. Настя просыпается, выдувает в замерзшем стекле «глазок», видит Толю и думает: это сон. И он понимает. Не будит, не колотит в дверь, до рассвета стоит за окном, глядя в глаза любимой. В этом есть потрясающая чувственность, разрушающая бытовой порядок вещей, невозможность уступить прекрасное мгновение быту. Из этого Толи и вырос персонаж Никоненко в «Спокойном дне...».

К сожалению, пока я не могу найти и показать мою любимую, предыдущую вгиковскую работу «...А я уезжаю домой» с Татьяной Конюховой и Женей Стебловым. Помню, после премьеры подслушал разговор брата и Тарковского в ресторане. Андрон сетовал: «Вот, годами высиживаем свое кино, а эти засранцы взяли и сняли». Я не стал подходить к столу.

Снимали в Ялте, в ноябре, на командировку выделили по десять копеек суточных и еще двадцать — на квартиру. По утрам ассистент оператора шел в парк собирать пустые бутылки, мы их сдавали и шли в пельменную. Сережа Никоненко только что снялся у Герасимова в «Журналисте». Весь город был заклеен афишами. Уговорили звезду постоять рядышком. Один товарищ клюнул, оказалось — шахтер с деньгами. Слово за слово — решили отметить знакомство, правда, Сережа оговорился, что придет не один, а с группой. Итак, вечером в ресторан «Ореанда» явились одиннадцать молодых людей. Шахтер пребывал в недоумении, мы молча жевали шашлык. Он робко поинтересовался: «А артистки-то у вас есть?» Пообещали запросто познакомить его с самой Конюховой. Он прихватил цветы, шампанское, торт. Войдя в гостиницу, я понял, что случится невероятное: к Татьяне приехал муж, чемпион СССР по метанию копья. И мы потихоньку завернули в свой люкс на первом этаже, а шахтер потопал на второй. Вскоре он ретировался с тортом на голове, над нами еще долго раздавался неразборчивый гур-гур. Наутро Татьяна Георгиевна не смогла выйти на площадку по причине отрихтованного внешнего вида. И мы ждали ее возвращения десять незабываемых дней.   

слушатели: Трудно ли импровизировать с актерами?
Фото: Ксения БолясоваМихалков: Нет, но импровизация получается, только если хорошо подготовлена. На съемках «...А я уезжаю домой» у нас был крановщик с потрясающей фактурой. Мы попросили нашу «официантку» Конюхову подыграть ухажеру и согласиться на свидание, если он съест лимон целиком. Этот крупный план подарил невероятный спектр переживаний. Но главное в импровизации — та секунда, когда человек решает, что делать. Здесь рождается нечто, что невозможно сыграть.

Сегодня, когда актера снимает шесть камер и можно не экономить пленку, все проще: просишь коллегу выйти из кадра, даешь подзатыльник и все. Или еще проще — на съемках «12» Маковецкий забыл слова и ждал команды «стоп». Я молчал, он мямлил про страшную, тупую, жестокую женскую ревность, получилось гениально. Режиссер должен чувствовать миг, когда в игре проявляется нечто, связанное с замыслом. Нужно дать актеру поиграть с тобой, порой — суфлировать. Бывает безумно сложно, затратно, зато ты уверен: исполнитель делает ровно то, что необходимо. В конце концов, режиссура состоит не в том, чтобы надувать щеки перед группой, а в умении выкрутиться из любой ситуации. Когда преподавал на Высших режиссерских курсах, то давал студентам задание: снять рекламный ролик несуществующего фильма за сто рублей так, чтобы людям захотелось пойти в кино.

слушатели: Задумываетесь ли Вы заранее о духовной составляющей будущей картины?
Михалков: Не имею ничего против размышлений в кресле-качалке, но для кино нужно другое. Во-первых, катарсис — не благополучный финал, а содержательный выход, наполняющий пространство энергией надежды и любви. Я должен лично знать персонажа и хотеть передать свое восприятие зрителям. Идем, например, в школьную библиотеку, открываем томик «Обломова» и видим: страницы об Илье Ильиче зачитаны до дыр, а Штольц остается нетронутым. Почему все пренебрегают суперменом, а любят латентного нонконформиста? За благородное нежелание переступить через себя. Этот лежачий на диване вопрос не про то, как жить, а — зачем жить. Очень опасный вопрос — 99 процентов режиссеров, сняв полное дерьмо, будут рассуждать о трансцендентной сверхзадаче. Но кино не прощает пренебрежения к себе и людям. Оно — живая и очень страшная штука.

Посмотрите, что происходит с «Матильдой». Отчего народ лезет на стенку? На мой непросвещенный взгляд, нельзя погружать в бытовые условия мученика, причисленного к лику святых. Нужно понимать, Николай II — необыкновенный человек, и дело тут не в клерикальности или сектантстве, а в высшей воле. Я снял «Вспоминая Чехова» — пять друзей Антона Павловича собираются на десятилетие его кончины: Ирина Купченко, Всеволод Ларионов, Авангард Леонтьев, Михаил Кононов, Владимир Ильин. Каждая сцена — бриллиант, а картины нет. Не мог понять, почему. Вспомнил первый съемочный день на Новодевичьем кладбище у надгробия Чехова. Поработали, разъехались, и вроде ничего не произошло... Но не должно было быть ряженых на этом месте, нельзя влезать в пакибытие покойного, как в снег грязными ногами. Я понял, что перешел грань дозволенного.

Нужно быть очень внимательным в соотношении того, что ты думаешь, чувствуешь и хочешь. В «Без свидетелей» героиня говорит: человек — это гармония, стоит сфальшивить одной нотой, и весь аккорд зазвучит фальшиво.

слушатели: Увидев свои студенческие работы, что Вы поняли о себе как режиссере?
Михалков: Как тогда, так и сейчас ничего о себе не понимаю. Но когда берусь за дело, понимаю все. Мы никогда не останавливались, сжигали мосты, и до сих пор специально не пересматриваю свои картины. Мне помог Ежи Кавалерович. Показал ему «Свой среди чужих», и он сказал: «Начинай новый фильм!» Я удивился: «Как же так, а слава, а покататься с лентой, а девочки?» Он признался, что, сделав очень успешную картину «Поезд», боялся снимать и потерял двадцать лет. Я послушался и на оставшиеся деньги от закрытой хамдамовской постановки создал «Рабу любви». От предшественника мы получили лишь Елену Соловей и ее шикарную шляпу. И сегодня абсолютно не чувствую груза достижений. Самое великое счастье для режиссера — не когда все получилось, а когда по-лу-ча-ет-ся. 


Фото на анонсе: София Архипова

Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть