Платон нам друг, но Хоботов дороже

08.02.2018

Николай ИРИН

«Вокзал для двоих»35 лет назад в один и тот же день к зрителю вышли двухсерийные картины, которые не просто любимы, но, похоже, навсегда стали частью нашего социокультурного пейзажа. Утром 11 февраля 1983-го в кинотеатрах начался прокат «Вокзала для двоих» Эльдара Рязанова, а вечером Центральное телевидение показало «Покровские ворота» Михаила Козакова. На первых порах, однако, судьбы картин складывались по-разному.

«Покровские ворота»Рязановскую ленту премировали на Всесоюзном кинофестивале, включили в конкурсную программу фестиваля Каннского, наконец, согласно зрительскому опросу журнала «Советский экран», она была признана лучшим фильмом года. Рязанов окончательно утвердился в качестве постановщика, умеющего зрителя развлечь и обаять, не поступаясь художественным качеством. Наоборот, «Покровские ворота», и без того с проблемами, с купюрами попавшие в сетку телепоказа, в день премьеры фактически никто не заметил! Сравнительный анализ двух легендарных фильмов — дело крайне увлекательное и полезное.

Кажется, и Рязанов, и Козаков экспериментируют с общеупотребительными жанровыми схемами. На поверхности в обоих случаях лежат мелодраматические коллизии, а «Покровские ворота», кроме того, очевидный водевиль. Однако скрепляет драматургические конструкции картин сильная мифопоэтика: в обоих случаях акцентированы, четко разделены «верхний» и «нижний» миры. Однако если у Рязанова и его соавтора Эмиля Брагинского первый помогает протагонисту обрести новое качество жизни, то у Козакова и автора исходной пьесы Леонида Зорина «нижний мир» — воистину чума, которой необходимо любым способом избежать. Важно осознавать: ленты совершенно не устарели именно потому, что основываются на жизнестроительных универсалиях, комедийный жанр здесь — маскировка.

«Вокзал для двоих»Главный герой     «Вокзала...» Платон Рябинин (Олег Басилашвили) — столичный пианист. Впрочем, не самого высокого полета: сидит себе в оркестре, поспешает за дирижером. Жена — превосходящая его и статью, и амбициями красавица, периодически предъявляющая себя миру через телевизор. Дочь живет своей жизнью. Платон недоволен жизнью и потому заказывает перемены. Можно быть уверенным, он с готовностью и скрытой благодарностью принимает драму на дороге, когда жена сбила человека, — Платон берет вину на себя даже не по причине внутреннего благородства, а рассчитывая на перемену участи. Пианист спускается в «нижний мир», где сначала встречает кошмарную еду, хамское отношение, убогий быт и заколдованную, не первой молодости принцессу Веру (Людмила Гурченко), тело и душа которой находятся во владении мощного теневого лидера, фактического хозяина зазеркалья Андрея (Никита Михалков). Платон борется с хозяином «нижнего мира» за принцессу и, совсем немного получив по морде, побеждает.

Спускается еще ниже — уже в северный лагерь весьма строгого режима, где обучается искусству терпеть и благодарить. А ведь еще недавно, в своем «верхнем мире», Платон был фактически невменяем. Брагинский и Рязанов настаивают на этом, когда в будто бы проходном эпизоде противопоставляют Платону пьяного мужика в ресторане (Виктор Борцов). Этот человек доволен жизнью: жена, дети, собака и работа не являются препятствием для удовлетворенности. Заплатив 21 рубль за ужин и выпивку, мужик этот на глазах Платона норовит осчастливить Веру огромными чаевыми в пять рублей, меж тем как сам Платон еще недавно «из принципа» зажилил один рубль двадцать копеек, на основании чего впоследствии был неоднократно унижен, а если разобраться, за это же еще и бит. Пройдя через испытания «нижним миром», Платон обогащается новым опытом, и освобожденная принцесса закономерно становится ему новой женой. Эта сильная мифопоэтическая коллизия обусловливает непотопляемость картины.

«Вокзал для двоих»Во-вторых, Рязанов умело забытовляет миф, снимая в реальных вокзальных интерьерах, на городской натуре, в присутствии «людей с улицы». Подвижная ручная камера оператора Вадима Алисова создает иллюзию документального наблюдения. «Жизнь, как она есть», неприхотливая и неряшливая, вынуждает нас обманываться, принимая бессмертного владыку «нижнего мира» за всего лишь ловкого во всех отношениях проводника, а обольстительниц-колдуний Марину (Татьяна Догилева) и Юлю (Анастасия Вознесенская) за гостиничных дежурных. Не случайно жизнь в «нижнем мире» сводится к «пожрать», «выпить», «переночевать» и «совокупиться». «Как в тюрьме» и «как на вокзале» — два русскоязычных речевых оборота, которыми соотечественники зачастую неосторожно обозначают собственную жизнь, попросту не умея отстраниться от неприглядной фактуры, не желая разглядеть на втором или третьем плане непременную мифологическую составляющую. Рязанов с Брагинским помогают разобраться.

Если не докопаться до содержания этого рода, не выстроить соответствующую понятийную цепочку, «Вокзал для двоих» легко принять за претензию сноба к простакам, за своего рода интеллигентский реванш, дескать, в реальности хам победил и по сию пору торжествует, однако пленка выявит истинное лицо каждого. Хотя тему образной нищеты позднесоветского строя Рязанов действительно поднимает. Заискивание властей перед классом-гегемоном привело к тому, что простота не лучшего рода была возведена в ранг общественного идеала. «Пьешь? — Наш!» — с трибуны так, конечно, не говорили, однако логическим пределом пресловутой «простоты» становилась именно такая система оценок. А когда проводник Андрей в гротескном исполнении Михалкова предлагает «Верунчику» приступить к соитию словами «Сама, сама, сама!», он, в сущности, дает пародийный эквивалент укоренившейся в советском быту формулы «у нас самообслуживание».

«Вокзал для двоих»При всяком новом просмотре поражает лексика Веры, которая намеревается сообщить Андрею о разрыве отношений с ним, но совершенно не понимает, как это сделать. Вера поэтому выдает нечто запредельно казенное, страшноватое: «Андрюша, случилось несчастье! Я подобрала тебе замену!» Нет языка любви, нет языка расставания. Отношения нечеловеческие, словно потусторонние. Базар-вокзал. Гостиница-тюрьма. Изо всех без исключения актеров Рязанов вытаскивает здесь тайную боль. Вдруг оказалось, что надежного социального уклада в стране не существует. Что за фасадом даже внешне благополучной столичной жизни таится глубокая неудовлетворенность. Сытый благообразный Платон затевает путешествие на край ночи, отбивает у сил тьмы невесту. А потом из последних сил на пару с нею то бежит, то ползет по снежному насту... за решетку, туда, где все регламентировано и запротоколировано, но где хотя бы нет лицемерной имитации счастья.

«Покровские ворота»В «Покровских воротах» ситуация несколько иная. Действие происходит в оттепель, в 50-е, и «нижний мир» является для героев картины, включая записных интеллигентов, местом повседневного обитания. Коммуналка дана доброжелательно, даже комично, однако же это место зловещее. Приехавший в Москву учиться Костик (Олег Меньшиков) не является здесь протагонистом, он, скорее, свидетель, летописец и волшебный помощник. Основную коллизию составляют отношения в причудливом четырехугольнике Маргарита Павловна (Инна Ульянова) — Савва Игнатьевич (Виктор Борцов) — Лев Евгеньевич Хоботов (Анатолий Равикович) — Людочка (Елена Коренева). Режиссер вспоминал, что руководитель Гостелерадио Лапин ответил на его вопрос о впечатлении от картины: «Какую же вы сняли мерзость», подразумевая, по словам Козакова, не только лишь снижение образа солдата Великой Отечественной — Саввы Игнатьевича, но и расклад сил в парадоксальном тройственном союзе «до Людочки»: дескать, самодурка Маргарита уподобляется в картине Родине, которая стремится властно контролировать и русского простака, и еврея-интеллектуала.

Напрасно, кстати, Козаков спустя много лет над Лапиным иронизировал: эти смыслы, этот расклад сознательно или бессознательно в картину заложены. Не нужно быть юнгианцем или структуралистом, чтобы уверенно считать их при первом же просмотре. Фига в кармане в «Покровских воротах» есть, и не одна. Другое дело, Лапин и ему подобные руководители чрезмерно преувеличивали значимость художественного высказывания, а заодно и собственную роль в процессе социально-политических преобразований: попросту верхи не хотели больше жить по-старому, фронда Зорина и Козакова ни ускорить, ни развалить что бы то ни было не могла.

«Покровские ворота»Куда интереснее реакция коллег и, так сказать, единомышленников. Очевидцы единогласно свидетельствуют: предварительные просмотры в Доме кино восторга ни у кого не вызвали. Олег Меньшиков до сих пор смеется, дескать, знаменитым проснулся через очень-очень много лет после премьерного показа. Поразительно: никто поначалу не оценил. Сам Козаков вспоминал впоследствии реакцию друга, Марка Захарова, который в недоумении признался, что ждал ностальгического высказывания в духе хуциевских картин оттепельной поры, а получил гротеск, где больные танцуют с костылями под разухабистую джазовую песенку. Комментируя, Козаков удивляется: он-то имел в виду, что Лев Евгеньевич Хоботов отправляется в финале не в хирургическое отделение, а в психушку. Подумать только, эту столь дорогую сердцу постановщика фигу все мы дружно не заметили.

«Покровские ворота» — невероятный случай весьма ограниченного, пожалуй, даже реваншистского по своим установкам художественного высказывания, которое почему-то не оправдало надежд, возлагавшихся на него авторами и целевой аудиторией, зато влюбило в себя впоследствии большую часть населения страны. Почему это произошло? Козаков не был социологом и философом, однако же был артистом штучным, неповторимым и бесконечно умным. Его сознание выстраивало «систему фиг», но его бессознательное было настроено не на поверхностную критику, а на глубокое развлечение. Анатолий Равикович утверждал, что на съемочной площадке «Покровских ворот» было 25 «Козаковых», по числу действующих лиц. Тот случай, когда Пушкин и Тютчев — «наше все». Ведь Михаил Козаков невероятно читал их стихи, интонировал так, как по-русски не умел более никто. Из его уникального интонационного набора как раз и родились то голосоведение и тот способ акустического общения, которые с поразительным мастерством реализовал актерский ансамбль фильма.

«Покровские ворота»Из умения выразительно говорить самому, из умения слушать партнера возникло чудо под названием «Покровские ворота». Внутрикадровая пластика артистов, поддержанная недооцененным, полагаю, оператором Николаем Немоляевым, поразившим лично меня еще и в рязановских «Стариках-разбойниках», гениально стилизованная под старый джаз музыка Георгия Гараняна, как всегда, поддержанного его инструментальной «Мелодией», — дополнили интонационное многообразие. Маргарита Павловна действительно олицетворяет здесь прежний порядок вещей. Она силится контролировать ум Хоботова, мощь Саввы, артистизм Велюрова, выпендриваясь перед где-то там влиятельными Орловичами и осаживая беспокойного Костика. Однако пришло время нового уклада: коммуналки расселяются и рушатся, люди стремительно выходят из-под опеки в самостоятельное плавание.

«Покровские ворота»В финале Хоботов выигрывает свое решающее сражение в «нижнем мире», обманув при поддержке волшебных помощников Велюрова, Костика и Савранского опасную колдунью Маргариту Павловну с ее мощным клевретом Саввой. Получив в награду за преодоление принцессу-медсестру, он переселяется в «верхний мир», который на том этапе исторического развития символизировала отдельная квартира в комплекте с послаблениями на социально-психологическом фронте. Но вот отшумели 60-е, 70-е пролетели, 80-е проросли новыми идеями и людьми — внезапно выясняется, что прежний «верхний мир» деградировал до статуса «нижний», а очевидный духовный наследник Льва Хоботова, пианист Платон Рябинин, задает вопросы, которых ни сам Хоботов, ни даже куда более пластичный Костик попросту не поняли бы. Значит, все начинается заново. 

Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть