Как один слуга двух синьоров прокормил

17.08.2017

Николай ИРИН

Сорок лет назад, 27 августа, состоялся премьерный показ музыкального фильма «Труффальдино из Бергамо». В основу снятой на телевизионном объединении студии «Ленфильм» комедии была положена пьеса Карло Гольдони «Слуга двух господ». Ленинградская театральная режиссура, за исключением Георгия Товстоногова, широкой публике известна гораздо хуже московской, потому на фамилию Воробьев сердце даже самого продвинутого любителя искусств не отзывается. Между тем в городе на Неве у постановщика был статус выдающегося мастера.

Окончив курс Товстоногова в ЛГИТМиКе, Владимир Воробьев вскоре возглавил Театр музкомедии, резко сменив вектор его развития. Первая сенсация — «Свадьба Кречинского» по мотивам одноименной пьесы Александра Сухово-Кобылина. В 1973-м Воробьев триумфально выпускает театральную версию, а годом позже дебютирует в кино с экранизацией. Вещь, написанная композитором Александром Колкером и поэтом Кимом Рыжовым, положила начало плодотворному сотрудничеству.

На роль Труффальдино в телефильме Воробьев пробовал Олега Даля, вероятно, в память об удачном Шуте из «Короля Лира», и незабываемого Шурика — Александра Демьяненко, но в результате звездный образ достался Константину Райкину.

Райкин здесь слишком хорош, бесконечно, однако особенность картины в том, что никто не хуже, чем он — виртуоз из виртуозов, лицедей из лицедеев. Воробьев создает удивительный ансамбль исполнителей, как в кадре, так и за его пределами. Начнем с оператора Дмитрия Месхиева и художника Исаака Каплана. Два мэтра изображения во многом ответственны за то, что прихотливый сюжет из итальянской жизни не пахнет нафталином и не напоминает инфантильную игру в бирюльки, как часто бывало с костюмными экранизациями позднесоветского периода. 

«Труффальдино из Бергамо»

Фильм совмещает натуру с павильонной съемкой, парики и камзолы со свободой пластического самовыражения артистов, сюжетные перипетии от Гольдони с изобретательными формальными вставками от ленинградских мастеров экрана эпохи развитого социализма. Тот, кто попытается отыскать монтажные швы, ритмические сбои, академизм дурного толка, останется ни с чем. Обладая минимальными технологическими возможностями, наши гении изобразительного цеха искали не оправдания, а возможности. 

Каплан ловко планирует, обеспечивая пространственное разнообразие, а Месхиев, явно презирая обычную для картин такого рода помпезность с красивостью, не ленится заниматься внутрикадровым монтажом, всякий раз находя убедительный визуальный эквивалент для парадоксальных, донельзя условных сюжетных гротесков. Актеры играют очень технично, без психологических излишеств, осознавая жанровую и стилевую специфику, но оператор, оставаясь, в сущности, незаметным, с регулярностью помогает им, ювелирно выбирая выгодные ракурс и динамику. Оживить для экрана старинную, условную, павильонную историю — дело невероятно трудное. Если актера, даже самого выдающегося, не поддержать изобразительно и монтажно, он с неизбежностью превратится в бессмысленного кривляку и дурака. Однако же здесь, в грубоватой итальянской буффонаде, артисты чертовски умны, красивы и обаятельны, знают границы своей свободы и свою сверхзадачу, слышат, видят, любят один другого. Особо отмечу ушедшего из жизни не так давно Виктора Костецкого, ведущего артиста Театра музкомедии, человека с тонким жанровым чутьем и предельно выразительным голосом, сыгравшего одного из пресловутых «господ».

«Труффальдино из Бергамо»

Голоса для музыкального фильма — едва ли не уставный капитал. Задействованные в большинстве ролей актеры Театра музкомедии поют сами и делают это убедительно, а приглашенной на роль невесты Труффальдино Наталье Гундаревой помогает играющая тут еще и одну из родовитых невест Елена Дриацкая. Впрочем, больше всех с голосом повезло, видимо, Труффальдино: Михаил Боярский уже тогда был суперзвездой, исполнял главные партии в мюзиклах, которые выпускал худрук Театра Ленсовета Игорь Владимиров. Как соответствовать виртуозному, каждые пять секунд меняющему психологический статус Райкину? Боярский справляется, давая в интонациях то самое электричество, которое в безумном количестве продуцирует в кадре актер. 

Следует отметить: соответствующие музыкальные эпизоды снимались под заранее записанную фонограмму, и у Михаила Сергеевича не было возможности подсмотреть рисунок игры, так что приходилось самому выдумывать, воодушевляясь и воистину воспаряя. «А я смогу, а я упрямый, я Труффальдино из Бергамо!» — этот форсированный, не агрессивный, а, скорее, азартный посыл незабываем. Удивительно, но даже сейчас, когда маски сорваны и хорошо известно, кто за кого поет, Труффальдино не расслаивается: Райкин и Боярский создали цельный и убедительный образ. Значит, кроме прочего, режиссер Воробьев поставил перед ними точную и захватывающую задачу. Какова же она?

В ленинградской экранизации «Слуги двух господ» от 1953 года, разыгранной прекрасными артистами БДТ, академичной и предсказуемой, где Дмитрий Месхиев работал вторым оператором, Труффальдино — испуганный приспособленец. Но Райкин играет совершенно иное, его Труффальдино — творец. Простак, который радостно включается в поток жизненных событий и активно с жизнью сотрудничает. Его социальный статус ниже некуда, однако это не причина для самоуничижения и меланхолии. Парадокс донельзя демократичного сюжета Гольдони в том, что не барин коллекционирует слуг, а слуга, возвышая свою подчиненную и зависимую позицию, коллекционирует господ. Труффальдино контролирует всех и вся единственно потому, что отказывается признавать собственную ущербность, зависимость и второсортность. Если угодно, именно это телевизионное кино наилучшим образом выражает глубинную сущность так называемого «советского проекта». «Мировая революция», «классовая ненависть» и обоюдоострые разборки правящих элит — привходящий шлак, в веках останутся не они.

«Труффальдино из Бергамо»

Райкин последовательно и ярко отыгрывает высокую свободу: внешне социальный расклад остается прежним, однако человек, культивирующий достоинство, радикально меняет картину. То, как актер общается с партнерами, не может не вызывать восхищения: его персонажу по-настоящему интересны все эти люди, по большей части иного статуса, веса, воспитания и поведения. Доверие Труффальдино миру безгранично, а тело Райкина, не знающее психосоматических блоков, символизирует внутреннюю пластичность персонажа. Жизнь меняется каждую секунду, и Труффальдино–Райкин, уважая авторитетные мнения, все-таки полагается исключительно на собственные органы чувств и интуицию. Не верит навязанным социумом окончательным решениям, ни во что не ставит бирки «господин», «слуга», «умник», «идиот», «авторитет». Антисословный пафос пьесы возгоняется им до гимна человеческим возможностям. 

Райкин моторный и внимательный, решительный и нежный, наивный и проницательный. «Ум» его героя сочетается с «чувством» в идеальной пропорции. При этом идет намеренная демонстрация актерской техники, что идеально ложится на еще одну концепцию Воробьева. Ведь живущие в своем прихотливо устроенном мирке господа запутываются сами и запутывают окружающих: мертвые у них внезапно воскресают, дамы прикидываются кавалерами, браки заключаются не на небесах, а по расчету... Простак, чувствующий не меньше, а зачастую гораздо тоньше господина, вынужден вечно притворяться, играть и юлить. Райкин, сохраняя цельность образа, наглядно дает еще и эту ипостась.

Фильм особенно убедителен в связке, допустим, с «Собачьим сердцем». Высокомерный господин воспринимает слугу и народ как нечто «вечно жрущее» и этой своей потребностью ограниченное. Но стоит поменять социальную оптику в духе Гольдони, как вечно озабоченный пропитанием Труффальдино открывается в качестве едва ли не дзэн-буддиста, который может медитировать при любой повседневной текучке: «А ну, давай, мы поглядим: / Будь ты, каким угодно скорым, / Не услужить тебе двоим / Проголодавшимся синьорам».

«Труффальдино из Бергамо»

В бесподобной, невероятной сцене кормежки господ акцентируется обратное: именно господа здесь «много жрущее» начало, зато Труффальдино превращает повседневность в праздник и медитативную практику, в акт приятия сущего. У него нет готовых рецептов, жестких поведенческих схем и сопутствующей агрессии, нет ощущения собственной важности — только бережное служение. И это — сыграно, доведено до стадии концептуальной внятности. 

Пришло время сказать о работе композитора Александра Колкера и его постоянного соавтора Кима Рыжова. Ленинградская прописка и в их случае поставила предел известности таких песен, как «Сегодня праздник у девчат», «Карелия» или «Туман» из «Хроники пикирующего бомбардировщика», достаточно для того, чтобы гарантировать дуэту долгую и благодарную память. Конечно, не будь музыкальных номеров, Воробьев попросту не взялся бы за постановку, а Райкин не сыграл бы одну из своих самых тонких и глубоких ролей в кино. Яркая, драматургически насыщенная, надежно прошитая лейтмотивами, по-хорошему «модная», великолепно аранжированная и сыгранная, эта музыка и четыре десятилетия спустя воодушевляет.

Пересматривая «Труффальдино...», подбирая для него восторженные эпитеты, с легким сердцем отказался ото всего шумного и бряцающего. Лучшее определение, подходящее этой картине, — безупречная. Безупречен ее демократичный посыл, безупречны десятки профессионалов, которых сплотил безвременно ушедший в конце 90-х худрук ленинградской Музкомедии. Идеален центральный герой: он никому не завидует, ни на что попусту не надеется, не пытается никого победить или подчинить, ничего не избегает, благодарно принимая все, ему причитающееся.

Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть