Что вся эта «Весна» ни к чему?

06.07.2017

Николай ИРИН

2 июля исполнилось 70 лет знаменитой «Весне» Григория Александрова, где в полной мере проявилось пристрастие режиссера к фактурной картинке, жанровой условности и Голливуду. Кроме того, перед нами, пожалуй, последняя по-настоящему звездная роль Любови Орловой. 

Александров снимает, скажем так, модное кино городского типа. В центре повествования импозантный и предприимчивый, любящий успех и от него зависимый кинорежиссер Аркадий Михайлович Громов (Николай Черкасов). Конечно, этот крупный, мощный, властный персонаж — альтер эго самого Александрова. Важно также осознать, что обе героини, сыгранные Орловой, в сущности, борются за внимание этого значительного деятеля культуры. «Кино о кино» дает хорошую возможность отследить некоторые обычно скрытые психологические механизмы производственного процесса.

Супруга Александрова, главная, а может, и единственная звезда отечественного экрана того времени Любовь Орлова, здесь окончательно ставится на котурны и переводится постановщиком в зону недосягаемости: невероятной красоты наряды, донельзя изысканные прически. Дело доходит до того, что, ввергнув обеих героинь — серьезного ученого из Института Солнца и легкомысленную актрису оперетты — в любовную пучину, Александров демонстративно лишил каждую хотя бы символического поцелуя с партнером. Случай в лирическом жанре уникальный. Только сдержанное сближение лиц и почтительное полуобъятие — звезда неприкасаема и не подвержена плотским страстям. Ни один мужчина не должен обладать ею, экранная Орлова принадлежала всем и никому. Автор приносит в жертву внутрикадровую экспрессию и фабульный драйв, но так и не поступается звездным статусом Любови Петровны ни в одном эпизоде. Забавно наблюдать, как за хорошие государственные деньги Александров устраивает парадный выход себе любимому и бенефис заветной супруге. 

«Весна»

Смотреть и слушать это кино приятно: высокая изобразительная культура оператора Юрия Екельчика и технологически оснащенной чешской студии «Баррандов», где «Весна» в основном снималась, музыка Исаака Дунаевского, хореографические номера от Касьяна Голейзовского, актерские дивертисменты от блистательных Ростислава Плятта, Фаины Раневской, Рины Зеленой. Однако же то и дело «приятность» корректируется раздражением, в результате чего мозг начинает судорожно искать выход из противоречивого положения, ступая на тропу бешеной аналитической работы. Этот странный фильм по-настоящему заставляет думать, в результате чего интеллектуальная составляющая перевешивает непосредственное, чувственное воздействие.

Итак, для начала мотив двойничества. На этом поле уму есть, где поживиться. Очень важно провести следующее разграничение: описываемое явление бывает родоплеменного характера и демократического. Первый случай актуален в культурах, где важнейшую роль играет наследование власти или имущества согласно кровному родству. Соответственно двойничество означает буквальное, генетически обусловленное совпадение персонажей. Например, позднесоветский зритель упивался ядреными индийскими сюжетами, где родные, но потерянные брат или сестра являлись на авансцену в самый ответственный момент и переворачивали картину мира с ног на голову. 

Но в массовом городском обществе, где отцовское наследие, как правило, уже не царство и даже не избушка, а в лучшем случае ободранный кот, где действие выходит за пределы узкого круга, двойничество — всего-навсего «похожесть». По-настоящему волнующая тема, с которой играли выдающиеся художники от Эдгара По до Владимира Набокова. Так вот, «Весна» в этом смысле невероятна, предельно парадоксальна. Ведь профессору солнечных наук Ирине Петровне Никитиной, которая является прототипом героини задуманного Громовым кинофильма, ищут не кровную сестру, что было бы невозможно, а всего-навсего бледное подобие. 

«Весна»

Фильм не случайно начинается с продолжительного эпизода, где ассистент режиссера «дядя Леня» активно фланирует по улицам огромной Москвы в поисках женщины, похожей на Никитину. Большой город по определению загадочен, непрозрачен. Там есть практически все, и поэтому «двойник» неизбежно отыщется. Однако играет эту «всего лишь похожую» Веру Георгиевну Шатрову та же самая Любовь Орлова. Перед нами наглядная иллюстрация тотальной условности кинематографа. Ведь центральной темой «Весны» является значимость вымысла, «побасенок», то есть того, что марксизм-ленинизм причислял к «надстройке». Для поддержки в ход пускается канонизированный Гоголь с его хрестоматийным выражением «но мир задремал бы без таких побасенок». Играющая две роли Орлова — чистой воды аттракцион, позволяющий проявить мастерство не только актрисе, но и мэтрам комбинированной съемки. Одновременно это демократичное по духу и по своей внутренней сути высказывание на тему человеческого равенства. 

Легкомысленная певичка и ученая «сушеная акула» меняются местами, отыгрывают водевильные ситуации, вводят в заблуждение проницательных авторитетных мужчин. В конечном счете отшельница прорывается к чувственному миру и научается ценить высокий вымысел, а опереточная дива, наоборот, получает урок академической сдержанности и самоотверженного служения. Подтверждается расхожий советский тезис «у нас незаменимых нет». 

Проблема фильма вот в чем. Сюжет двойников — родовой для Большого города. Однако в картине Александрова пространство мегаполиса лишь имитируется. В самом начале уличная Москва дана красиво и с размахом, но даже там она словно контролируется организованными марширующими колоннами. В дальнейшем действие почти полностью перемещается в павильоны и интерьеры. Вдобавок режиссер втюхивает огромное количество помпезных танцевальных и певческих номеров в стиле костюмированной архаики. То есть, с одной стороны, нам показывают, как слишком серьезная Никитина превращается из «пустынника в Большом городе», как ее поначалу верно опознает персонаж Черкасова, в человека с недюжинным эмоциональным интеллектом. В то же время зрителя «Весны» методично подавляют мертвыми номерами, фетишизируя не счастливую случайность, а контролируемый порядок. Александрова буквально разрывает между стремлением подражать Голливуду и желанием угодить среднестатистическому отечественному цензору. 

«Весна»

Если в «Веселых ребятах» он с легкостью решался на модный джаз и выигрывал, то здесь, на новом историческом этапе, после недавней трагической войны, приходится все время припрятывать живые порывы персонажей под монументальными номерами, чья сущность выражается термином «верность традиции». Этот фильм наглядно демонстрирует, как работают механизмы культуры: никто, в сущности, не виноват, никто уже не против социализма с человеческим лицом или «жутко интересных сюжетов», однако даже и в Большом городе свободно, в режиме счастливой случайности живут немногие, а значит, в стране закономерно доминируют ленты аграрной тематики, вроде бессовестно оболганных в перестройку «Кубанских казаков», и модные городские сюжеты приходится безжалостно ухудшать во имя элементарного гражданского согласия. 

«Весну» Александров сочиняет с двумя соавторами. Александр Раскин и Морис Слободской сначала создали либретто для мюзикла «Звезда экрана», который и был переработан в сценарий. Раскин был мастеровитым сатириком, автором остроумных миниатюр, хорошо владел словом, однако с кино после «Весны» уже не был связан. Зато его соавтор Морис Слободской — кинодраматург знатный, да попросту легендарный. Достаточно сказать, что вместе с Яковом Костюковским он участвовал в работе над тремя, наверное, лучшими картинами Леонида Гайдая: «Операция «Ы», «Кавказская пленница» и «Бриллиантовая рука».

«Весна»

Кто какую легендарную реплику из всеми любимых картин сочинил, теперь установить невозможно. «Весна» тоже под завязку набита афоризмами, которыми наши люди зачастую изъясняются до сих пор: «Красота — это страшная сила», «Где бы ни работать, только бы не работать», «Такие губы теперь не носят», «Боже, как я погорел». Даже не главные, звучащие фоном песенные слова здесь прозрачны и универсальны: «А весной до слез счастья хочется. Надоел мороз одиночества».

Полагаю, картину не успели выпустить весной, что было бы и красиво, и логично, но не стали мариновать, потому что подобная работа была в 1947-м на вес золота. «Наш советский ученый думает о человеческом счастье», — заявляет Никитина, тем самым давая санкцию всякому отечественному простаку хотя бы немного перевести дух и, ослабив напряжение борьбы и труда, обратить внимание на обустройство собственной внутренней территории.

В финале Александров демонстративно разоблачает прием, сливая двух героинь в одну. В какой-то мере это уступка неискушенному советскому человеку, которого донельзя интриговало, а может, и травмировало раздвоение личности Любови Петровны. Таким образом ставилась под сомнение пресловутая «счастливая случайность», положенная в основание сюжета, и утверждалось всемогущество богов-кинематографистов.  

Но главное, после этого разоблачения автоматически отпадали вопросы относительно того, как сложатся впоследствии взаимоотношения Никитиной и увлеченного ею режиссера, Шатровой и влюбленного в нее журналиста. Ведь внезапно выходившая из образов Любовь Орлова вновь принадлежала стране, народу, кинематографу.

Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть