Доктор и зло

13.04.2017

Николай ИРИН

Полвека назад, 19 апреля, на экраны вышла третья полнометражная постановка Ролана Быкова «Айболит 66». Отношение к ленте снисходительное, дескать, эксперимент давно минувших дней. Между тем она многому может научить именно сегодня.

Начнем с того, что к 1966-му Быков был автором двух заметных киноработ. «Семь нянек» — картина попросту великая, не устаревшая ни концептуально, ни эстетически. «Пропало лето» — вещь локальная, но тоже красиво придуманная и безупречно разыгранная. 

Опытный к тому времени актер Московского театра юного зрителя, организатор Студенческого театра МГУ, главреж Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, Быков демонстрирует умение ловить публику на крючок и не отпускать до самого финала. Персонажи взаимодействуют у него предельно «вкусным» образом, речевые и пластические жесты отточены, эффекты всегда выверены и просчитаны. В контексте «Айболита 66» нам, однако, важнее другое: режиссер буквально заворожен темой подмены и обмана, мотивом двойничества. В «Семи няньках» он, по сути, выводит на первый план классическую Тень — упертое, сосредоточенное на негативе человеческое существо нечеловеческого обаяния. В ленте «Пропало лето» противопоставляются типичный «хороший мальчик» и его друг, склонный к хулиганству. Характерен эпизод, когда баловник меняет на всех заборах слоган «Осторожно, злая собака» на «Осторожно, собака добрая». Быков, таким образом, манифестирует свой интерес к так называемым бинарным оппозициям, играющим ключевую роль как в фольклорной вселенной, так и в психоаналитической традиции.

«Кинопредставление об Айболите и Бармалее» — выносит режиссер в титры, и это свидетельствует о высокой степени осознания того, что он делает. Необходимо оговориться: просмотр картины превратился в мою с ней борьбу, результатом которой стала полная сдача первоначальных позиций. С первых минут буквально разрывало от несоответствия между музыкальным наполнением, а также модным дизайном титров, с одной стороны, и визуальным решением — с другой. Броская, уверенно исполненная и четко акцентированная джазовая музыка здесь своего рода «большой стиль», зато театрализованная условность происходящего на экране отсылает едва ли не к детскому утреннику. На языке вертится уничижительное словечко «безвкусица». В какой-то момент, однако, резко перещелкивает, и ты прощаешь Ролану Быкову и соавтору сценария Вадиму Коростылеву буквально все. Почему так? 

«Айболит 66»

После начальных титров режиссер показывает себя в образе двуличного клоуна. Он возникает в кадре со словами: «Я автор. И это у меня такое лицо. Это очень важно, чтобы сразу было видно лицо автора». Дальше вбрасывает мысль, что на жизнь можно и нужно смотреть с двух противоположных сторон. Так вот, фильм обретает настоящее дыхание, как только неразрывная связь Айболита с Бармалеем делается очевидной. По существу, Быков и Коростылев предъявляют нам сладкую парочку Персона — Тень. Олег Ефремов играет половинку безусловно хорошую, а сам Быков — безупречно дурную. Едва картина перестает притворяться «сказкой» и переводит внимательного зрителя в режим ролевой игры, соинтонировать ей становится крайне интересно.

Но главное, Ролан Антонович ломает традиционную образную систему настолько, что не стесняется вытаскивать из глубины самого себя и предъявлять товарищам по игре и зрителю свою личную Тень. Недоброжелатели ленты обычно ставят автору в вину чрезмерную повествовательную условность: все эти выпадения персонажей из режима волшебства в режим съемочного павильона «Мосфильма». Однако подобная смена модальности позволяет Быкову акцентировать выпадение себя — реального человека — из образа, выдуманного сначала Чуковским, а затем  Коростылевым.

Он буквально выворачивается наизнанку.  «Это я все придумал, я все придумал! Я умный, я хитрый, я непобедимый!» — возбужденно скандирует Бармалей, и ты вдруг понимаешь, что это и не Бармалей вовсе, а сам постановщик достает из себя собственные неукротимые амбиции, бесстрашно ими жонглирует, предъявляя в кадре не столько «сюжет» или «порок», сколько так называемую осознанность. Задолго до эпохи психологических тренингов он осуществляет героическое исследование своих бессознательных глубин. Находит Тень и показывает миру. «Ослы даже лучше, чем дикие скакуны: они не будут умничать!», «Все глупости в мире бывают только от умных разговоров!» — раз за разом Быков солидаризируется с Бармалеем в отрицании претенциозного «авторского» киноискусства, равно как и показной интеллигентности вообще. Сейчас сказали бы «интеллектуализма».

«Барахло?! — возражает Бармалей подозрительному альтруисту Айболиту. — Ничего, каждому хочется прибарахлиться. А ты зачем сюда приехал, в Африку, а? Мартышек лечить? Как бы не так, кто тебе поверит, тоже хочешь что-нибудь выгадать!» Другой, и даже не менее значительный, чем Быков, актер благополучно упаковал бы этот гимн своекорыстию в пуленепробиваемый глянец «художественного образа», тем самым обеспечив безопасную дистанцию. Быков же так неподдельно «влипает» в материал и настолько яростно нарушает упаковку, что становится очевидной его солидарность с плохим дяденькой, который одновременно выглядит как плохой мальчик.

И, повторюсь, эта безжалостная работа над собой ведется в режиме постоянного контроля. Уже тот факт, что Быков методично коллекционирует одну «гнусность» за другой, свидетельствует: он не раб лампы, а ее хозяин. Осуществляет здесь то, что психиатры называют «интеграцией Тени».

«Айболит 66»

Наступает момент, когда бесстрашие Бармалея, раз за разом настаивающего на собственной кошмарности, оказывается симпатичнее, нежели доходящее до абсурда «позитивное мышление» Айболита. 

Если б дети в Лимпопо
Жили, не болея,
Мы не знали бы, что есть
В мире Бармалеи.

В своей центральной арии под роскошную музыку Бориса Чайковского в исполнении потрясающего джаз-оркестра Айболит проговаривает удивительную истину: знание о собственной Тени важно настолько, что стоит и человеческого страдания, и даже пресловутой слезинки ребенка. «Король абсурда» Айболит, конечно, жизненно необходим: наша социальность, наш парадный костюм, наши чистые ногти и правильные речи — неотменимы. В то же время неизбежность Тени помешанными на позитиве идеалистами не осознается, а это чревато проблемами и даже катастрофами.  

«Если индивид остается неделимым, если не осознает свою собственную противоположность, таящуюся внутри него, мир неизбежно должен будет разыграть этот конфликт и расколоться на две половины, противостоящие друг другу», — писал Юнг. В Советском Союзе все эти буржуазные теории не поощрялись, тем удивительнее деятельная проницательность Быкова, построившего яркую и шумную полнометражную кинокартину на одном единственном мотиве, сродни юнгианскому методу.

Теперь о пресловутом дурновкусии. Постепенно начинаешь воспринимать безумный наворот событий и гэгов как закономерное дополнение к тому систематическому автопсихоанализу, которому подверг себя постановщик. Человек бешеной энергии и предельной амбициозности, он старается выступать здесь в роли новатора из новаторов. Первый отечественный мюзикл, первый совершенно условный сюжет (вторым будет «Король-олень» по сценарию все того же Коростылева, третьим, видимо, «Романс о влюбленных»), первый случай полноценного биг-бэнда за кадром, первая неприкрытая попытка вывести Персону и Тень, первый в нашем большом кино случай вариоскопического изображения. Первопроходец не осторожничает, но с безоглядной жадностью, характерной как для Бармалея, так и для самого Быкова, пробует сразу все. «Погубят тебя слишком широкие возможности!» — предупреждает правильный Айболит. 

Чуть позже, в «Большой перемене», артист создаст грандиозный образ бригадира Петрыкина. Там он снова будет убеждать окружающих со всею присущей ему страстностью: «Да не «хороший» я человек, плохой я человек!» Конечно, аллюзия на Бармалея. И роль снова удается не только потому, что Быков по-актерски «техничен». Он не стесняется доставать из себя универсальные качества всех и каждого, существует словно бы помимо «техники», в режиме высокого юродства, своеобразной негативной проповеди.

«Айболит 66»

Тень вечно прячется, не желает выходить на поверхность сознания, поэтому: «Никаких связей с Айболитом!» — командует Бармалей. И вообще, картина переполнена проницательной, а зачастую откровенно крылатой фразеологией.

— Как ты мог обидеть ребенка?
— Я не могу ждать, пока он вырастет!

«Мы тебя убьем, ограбим, выпьем все твои лекарства и никогда не будем болеть!» — а это уже специфически наше, но тоже смешно.

«Дальше без меня, — предупреждает в минуту торжества пресловутого «добра» Бармалей. — Дальше неинтересно». Тут и своеобразная философия искусства, и очередной изящный нарциссизм от самого Ролана Антоновича.

«Айболит 66» хорошо иллюстрирует следующее обстоятельство: зачастую претензии на «художественное качество» маскируют пустоту с элементарной нечестностью. И, наоборот, всякий человек, будь то кинорежиссер и актер или же безвестный обыватель, «всего-навсего» познакомившийся с непременной собственной Тенью, — занят делом по-настоящему важным и большим. Общезначимым.

Пора перестать заискивать перед «мастерами искусств» лишь на основании того, что они «сделали нам красиво». Пускай сначала, подобно Быкову, элементарно разберутся внутри, а дальше — посмотрим. 

Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть