Два фильма одного года

02.03.2017

Николай ИРИН

Невозможно не позавидовать тому обыкновенному советскому человеку, который 55 лет назад, весной 1962-го, собирался провести культурный досуг всего лишь «в киношке». 3 марта состоялась премьера «Девяти дней одного года» Михаила Ромма, а уже 7-го выходили в свет «Девчата» Юрия Чулюкина. Две такие разные и при этом одинаково насыщенные смыслами картины с годами не потускнели и не утратили силы воздействия.

Если огрубить, первая лента — «интеллигентская» по посылу, вторая — «простонародная». Подобные ярлыки намертво приклеились, тем самым изрядно оба фильма деформировав. Попробуем осознать их как равновеликие элементы, обеспечившие эффективное культурное строительство, развернувшееся в оттепельный период.

«Девять дней одного года»

Наука, физика, термоядерный синтез — лишь повод. Михаил Ромм пишет в соавторстве с Даниилом Храбровицким сценарий нового типа. В сущности, «Девять дней одного года» — это предельно условная и оттого всеобъемлющая импровизация на темы человеческой свободы и человеческого выбора.

Даны три ключевых персонажа: физик-практик Гусев (Алексей Баталов), физик-теоретик Куликов (Иннокентий Смоктуновский), физик-женщина Лёля (Татьяна Лаврова). Гусев — выходец из деревенской семьи, автоматически предписывавшей ему круговорот типовых повседневных событий, прозрачность психики, тотальную зависимость от родовых установлений. Гусев выламывается из своей среды, уезжает в неизвестность, в Большой Город, где учится, работает и экспериментирует, пытая ту самую «природу», которой ему назначено было слепо поклоняться.

Характерен эпизод мимолетного визита Гусева домой. Старик-отец предъявляет претензии от имени покойной матери, так и не дождавшейся блудного сына, однако тот вызывающе холоден. Здесь тонкая драматургическая разработка: герой Баталова по собственному выбору смертельно болен, а ведь мать, кроме прочего, символически обозначает зону комфорта и принцип заботы о собственном физическом организме.

Алексей Баталов, если присмотреться, играет вариант человеко-бога. Грамотный, хорошо обученный горожанин, более того — физик, он уверен в своих возможностях преобразователя. Актер хорошо, слишком хорошо показывает гордыню, но не в дешевой жанровой обертке, а опять-таки в универсальном мифопоэтическом режиме. Гусев не нуждается ни в той, прежней своей семье, ни в новой. Поначалу отказываясь от брачных уз, по сути, выталкивая Лёлю в объятия Куликова. 

«Девять дней одного года»

Конечно, он снимал поведенческую кальку с учителя, смертельно уже больного профессора Синцова (Николай Плотников), который тоже тяготится заботливой женой, бытовыми предрассудками и банальной «зоной комфорта», однако то была закономерная пора ученичества. Выучившись «божественному поведению», Гусев вступает в горделивую схватку с природой во всех ее проявлениях уже самостоятельно.

Вот именно, Гусев — сам, Гусев — один. Гусева, между прочим, не стоит жалеть, его бы это оскорбило.

Если Гусев «практик», то Куликов «теоретик». Ромм и Храбровицкий предлагают, таким образом, на выбор два варианта существования независимого «грамотного» человека. В самом деле, независимость новой и предельно престижной генерации физиков, предъявлена в картине самым убедительным образом. Их быт, образ мысли, повадка, манеры разительно контрастируют с тем общеупотребительным поведенческим и мировоззренческим стандартом, что мы видим хотя бы в «Девчатах».

Все время подчеркивается, что Куликов «добрый», «хороший». Это человек, не склонный, в отличие от Гусева, к риску и экстремизму. Гусев предлагает товарищу на время решающего опасного эксперимента покинуть лабораторию, укрывшись за толстыми бетонными стенами, и тот, естественно, это делает. Риск — не профессия. 

Куликов не вылазит из престижных заграничных командировок. Он ас научных пикировок. Саркастичен и недоброжелателен к «дуракам», отечественным и зарубежным. Ему не свойственны лишние психические усилия с целью доказать самостоятельность себе и миру, утвердиться.

Куликов готов получить переходящий приз — обиженную на Гусева Лёлю, но, в конечном счете потеряв ее, не борется, не психует, не конфликтует и не доказывает. Живет, пользуется и не тужит. Так тоже можно, так не зазорно. На деле именно Куликов — практик, умеет существовать в потоке, ничуть ему не противореча, а Гусев — «теоретик», «раб лампы», то есть идеи. Идеи человеческой независимости от чего бы то ни было.

«Девять дней одного года»

Лёля олицетворяет третий путь. Это «слишком человеческий» путь сомнений в себе, вечных самопроверок, нервных реакций и акцентированного, даже шаржированного альтруизма. В финале Ромм дает насыщенный смыслами рисунок, где три человека — Куликов, Гусев и Лёля — изображены в виде неразрывной цепочки: умная материя, бунтующий дух и болезненно напряженная душа.

Что важно? То, что проницательнейший Ромм верно рисует портрет новой советской прослойки, которая и психически, и социокультурно развивается вполне себе в буржуазном ключе. На этом настаивает и это подчеркивает изобразительный ряд: потрясший искушенных зрителей и кинематографистов как раз на рубеже десятилетий Микеланджело Антониони угадывается ежеминутно.

Внутренний конфликт фильма, обеспечивающий ему громадную художественную энергию и полстолетия спустя, заключается в том, что внешне советская, будто бы «корчагинская» фабула о героическом преодолении себя во имя Большого Дела предъявляется в режиме перебора прихотливых, геометрически выверенных объемов и плоскостей, необычных ракурсов. Выдающаяся работа художников и особенно оператора Германа Лаврова акцентирует холод симметрии, отстраненность орнамента. 

Люди в кадре не доминируют, но дополняют интерьер, геометрию, композицию. Знаменитая антониониевская «отчужденность» накапливается, выпадает в осадок, травмирует. 

Кроме того, потрясающе организована звуковая дорожка: ощущение, что голоса и шумы писались непосредственно на съемочной площадке, отчего создается эффект сиюсекундного присутствия там, куда нам, простакам, вход обыкновенно заказан. 

Ромм схватывает в этой поразительной и недопонятой картине социальный и мировоззренческий слом, разворот советского общества, пускай пока что в элитарном его сегменте, со «столбовой дороги коммунизма» на «большак общечеловеческих ценностей», где технологическая оснащенность порождает одновременно индивидуализм, комфорт и экзистенциальную тоску.

«Девчата»

«Девчата» Чулюкина сняты по хорошей повести Бориса Бедного и под непосредственным художественным руководством неоспоримого гения отечественной кинематографии Юлия Райзмана. 

Райзман очень сильный бытописатель, вот и Чулюкин в этом отношении не отстает: мир фильма уютный, насыщенный милыми подробностями. На первый взгляд, перед нами традиционное жанровое искусство: несколько жестокая мелодрама, где простодушная героиня, влюбляя в себя, перевоспитывает циничного брутального мужика. Но, как и в «Девяти днях...», мелодрама скорректирована социальной аналитикой.

Повар леспромхоза Тося Кислицына, которую с блеском играет Надежда Румянцева, — воспитанница детского дома. Ее дикость, полное непонимание общепринятых социальных норм закамуфлированы жанровыми стандартами. Тося ничего не разрешает бывалому, судя по всему, любителю женского пола Илье Ковригину, бригадиру лесорубов. Здесь, однако, не любовная игра и расчетливое кокетство, а именно неумение флиртовать, нравиться, вступать, что называется, «в отношения»: попросту не было перед глазами соответствующих поведенческих образцов.

Будучи автором жанровой картины, Чулюкин закономерно борется за кассу и потому приглушает дикие нотки детдомовского происхождения в поведении Тоси. Но, как честный советский человек и гуманист, с регулярностью вбрасывает информацию о ее нелегкой судьбе и сопутствующих психических проблемах. Если в случае «Девяти дней...» в качестве культурного образца, который требовалось преодолеть, выступал Антониони, то здесь очевидным образом маячит фигура Федерико Феллини с недавно прогремевшими «Ночами Кабирии».

«Девчата»

Надежда Румянцева, конечно, сориентирована на Джульетту Мазину: обманутая девственная душа, отчаянные чистые слезы, неистребимая воля к счастью и любви. Секрет нашего фильма в том, что Тося, в отличие от Кабирии, имеет на кого опереться. Исходник Бориса Бедного и само кино не случайно именуются «Девчата». На примере соседок по общежитию Тося учится основам взаимоотношений, а самую старшую и опытную даже назначает в матери («мама Вера» — Нина Меньшикова). 

Счастливая в любви Катя (Люсьена Овчинникова) управляет Тосиными реакциями посредством голосовых сигналов: кашляет в неоднозначные моменты, требующие выбора и серьезного решения. А статная красавица Анфиса (Светлана Дружинина) служит Тосе негативным образцом печального по своим последствиям легкомыслия в отношениях. И даже сам Ковригин в исполнении любимца миллионов Николая Рыбникова выглядит скорее замещающим отца терпеливым воспитателем, нежели любовником-соблазнителем и будущим супругом.

Любопытно, кстати, что на роль Ильи уже был утвержден Владимир Трещалов, чья самая знаменитая киноработа —  жестокий и внешне неотразимый Сидор Лютый из «Неуловимых мстителей». Он идеально подходил в качестве циничного любовника, самца-игрока, который лишь со временем дорастет до понимания и своей, и женской внутренней организации.

«Девчата»

Замена центрального актера ослабила жанр и усилила аналитику: получилось кино про то, как диковатая детдомовка социализировалась и выросла над собою, «назначив» соседок по общежитию мамой и старшими сестрами, а ударника социалистического труда заботливым папашей.

Таким образом, на примере двух выдающихся картин видим волю советских кинематографистов не просто развлекать, но ответственно разбираться с психологическим и общественным климатом. Даже Антониони и Феллини привлекаются лишь для того, чтобы технологичнее выразить значимые социальные смыслы. А не для того, чтобы расписаться в причастности к культурному истеблишменту, что сплошь и рядом, самонадеянно и без всяких на то оснований, практикуют современные режиссеры. 

Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть