Алексей КОЛЕНСКИЙ

09.10.2019

На экранах «Акварель» — документальная мистерия Виктора Косаковского, позволяющая окунуться в мир, находящийся за пределами чувственного восприятия, и раствориться в суровой стихии.

В прошлой работе «Ветрянка» автор открыл новый метод съемки. Зафиксировав фуэте воспитанницы школы Бориса Эйфмана, режиссер четырехкратно увеличил скорость воспроизведения и запечатлел непрерывный поток эмоций на лице юной балерины. Однако в 2013-м киноаппарата, работающего со скоростью 96 кадров в секунду, не существовало. Соответствующая камера и проектор были изготовлены по индивидуальному заказу Виктора Косаковского для создания экспериментального фильма, в котором «камера будет — как кисть, в каждом кадре — вода», а монтаж осуществляется диффузно — так, чтобы «в каждом следующем слое «краски» звучал отзвук предыдущего».

Собрав бюджет, автор выбросил сценарий в корзину и отправился на крупнейшее озеро планеты. Зимний Байкал принял художника сурово — снимая ледовые трещины и торосы, режиссер провалился под лед и чудом спасся. А местным жителям, пытавшимся пересечь озеро на автомобиле, не повезло. Дежурившие неподалеку спасатели оказались бессильны. В любой другой картине трагическая сцена стала бы кульминационной, но Косаковский «растянул удовольствие» и, не раз подвергая жизнь опасности в противоборстве со стихией, на ходу сочинил визуальную драму в формате классической пятиактной пьесы.

Второй акт разворачивается в Гренландии. Здесь — в строгом соответствии с учебником сценарного мастерства — «восходящее действие» сталкивается с препятствием: предел водной стихии обозначают громады белоснежных ледников. Внезапно «великаны» оседают, оступаются и обрушиваются мириадами брызг. Снова и снова нерукотворные монументы рассыпаются в прах. Снежная пыль рассеивается, и гордые «скалы» оборачиваются лениво бултыхающимися «кашалотами», мимо которых невесомо скользит миниатюрная яхта.

В прологе человека и воду разделял предательски потрескивающий лед. В гренландской «гибели богов» вертикаль проигрывает поединок с бездной, а автор переносится в разбушевавшееся северное море на парусном судне, оказавшемся крупным кораблем полярного класса.

Через палубу перехлестывают штормовые волны, накрывающие яхтсменку, застывшую у штурвала с отсутствующим лицом. Фиксация отрешенности показывает слияние персонажа с пучиной.

В следующем акте драмы отверзаются небесные хляби, и тропический тайфун смывает с побережья Флориды остатки человеческой жизнедеятельности, буквально стирая людские обличья с пробирающихся сквозь преисподнюю прохожих. Круговорот воды завершается обескураживающе простодушным эпилогом, возвращающим нас в тишайший покой первого дня творения.

Вода, традиционно ассоциирующаяся с временем, равнодушно размывающим все земное, в данном случае прямо соотносится с широким экраном; окно в мир оборачивается бездонным омутом, а стихия — субъектом драматургии. Ни закадрового голоса, ни титров, ни сколь-нибудь стабильной системы визуальных координат выбранная мера условности в медитативной «Акварели» не предусматривает. При этом четкость изображения в сочетании с открытой диафрагмой передают мельчайшие капризы в непрерывном движении вод. Минимальную резкость объектива автор компенсирует объемным масштабированием и жесткой партитурой вдохновителя группы Apocalyptica виолончелиста Эйкки Топпинена. Балансируя на грани эйфории и ужаса, агорафобии и клаустрофобии, мы спасаемся от морской болезни, концентрируясь на прихотливом каскаде жемчужных брызг, узорах ледовых трещин, танцах бушующих волн, и парадоксально совпадаем с интонацией бесчеловечной, но неравнодушной природы.

Остается сожалеть, что современные кинопроекторы способны поддерживать лишь скорость 48 кадров в секунду. Но это дело поправимое. Нет сомнений: за кино высокой четкости завидное будущее.