Алексей КОЛЕНСКИЙ

14.02.2019

В кинотеатрах — психодрама, завоевавшая первую российскую «Золотую пальмовую ветвь» за Лучшую женскую роль. Характерно, что речь идет не о нашей соотечественнице. «Айка» Сергея Дворцевого — история киргизской мигрантки (Самал Еслямова), бросившей младенца в роддоме и борющейся за выживание в большом городе.

Пять суток героиня обивает пороги, пытается ухватиться за любую работу, скрыться от коллекторов и справиться с послеродовыми недугами... Как правильно рассказать о мечущемся и мучающемся человеке? Тут важен психологически точный выбор оптики, передающей физиологическую реакцию на приступы боли и отчаяния. Дворцевой использовал ни на мгновение не расстающуюся с героиней субъективную камеру. Выбор очевидный, но неоднозначный.

В минувшем году модный прием окончательно обжился на российских экранах — достаточно вспомнить «Сердце мира» Натальи Мещаниновой и «Человека, который удивил всех» Натальи Меркуловой и Алексея Чупова. В первом случае говорилось о страданиях аутичного ветеринара. Во втором анекдоте чудил лесник-эксгибиционист. «Айка» — иное дело, это житейская драма; одиночество героини здесь не вопрос личного выбора, а судьба рядового экспата. Но однажды она становится невыносимой. Прежде всего — для актрисы, решившейся на сольную пластическую импровизацию.

Самал Еслямова, однако, проявляет чудеса самоотречения. Порой кажется, у Айки тысяча лиц и тел — настолько достоверно преображается актерская органика в борьбе с послеродовыми судорогами и равнодушной Москвой. Так же как она, зритель не способный предугадать приступы, сливается с выкручиваемой спазмами плотью. Не покидающий кадра образ обретает глубину и масштаб. При этом характер остается загадкой — «Айка» ранит, но не принуждает к состраданию, а режиссер и не претендует на объемную антропологию. Единственный объект интереса бывшего документалиста Дворцевого — телесный конфликт страдающей героини с городом, как территорией взаимного отчуждения. Кажется, здесь невозможно обрести себя. Но, достигнув дна, Айка находит силы взлететь и спастись.

Накануне премьеры «Культура» пообщалась с режиссером картины.

культура: Вынесенное в заглавие имя напоминает прозвище...
Дворцевой: Вы недалеки от истины. Имена киргизок часто начинаются словом «Ай», обозначающим Луну или воплощение женской красоты, и их кличут Айками. Собирательный образ моей — родился из старой газетной заметки о 248 младенцах, оставленных киргизскими матерями в московских роддомах. В случае с восточными женщинами ситуация представилась мне дикой, невозможной, а оказалась типичной.

культура: Героиня должна вызывать сочувствие, но на самом деле этого не происходит. Ее состояния ранят нас напрямую, помимо рефлексии. Так и было задумано?
Дворцевой: Да. Не люблю, когда режиссер тычет зрителей в патоку: смотри, как страдает девушка, ты обязан ее полюбить. Это голливудский стандарт, а я не желаю выступать адвокатом или прокурором своих персонажей, придерживаюсь чеховского нейтралитета. Снимая документальные картины, никогда не подсказывал отношение к герою, так как не знал заранее, куда выведет история. Мне был интересен лишь противоречивый образ, формирующийся в развитии сюжета, вот и сейчас — «что это за человек», пускай решит зритель. Правда, возникает трудность. Мужчины не смогут понять физиологическую природу страданий Айки, понятных лишь рожавшим.

культура: Но, не любя героя, невозможно раскрыть его суть...
Дворцевой: Мое чувство к «Айке» заключается в пристальном внимании к обычной, маленькой, никому не нужной мигрантке. Такую роль могла вытянуть лишь одна известная мне актриса — снимавшаяся в моем «Тюльпане» Самал Еслямова (кстати, она казашка, а не киргизка). Мы сознательно добивались того, чтобы Айка постоянно менялась. Это следствие непрерывной работы с актрисой, обсуждения мельчайших изменений сценария со всей группой. Как только чувствовали неестественность, останавливали съемки и корректировали развитие эпизода. Когда снимаешь, следуя хронологии событий, важно поймать первые пятнадцать минут удачи. И тогда происходит волшебство: образ начинает жить отдельной жизнью, за ним нужно лишь присматривать и позволять раскрываться. Мы регулярно оценивали отснятый материал. Если требовалось пережить физическое изнеможение, начинали готовиться за день или два. Самал много бегала, делала упражнения на усталость, мало спала. Иногда не ложилась сутками и отключалась на натуре, в гриме. Этого мы и добивались — тихонько готовили аппаратуру, резко включали свет и она пробуждалась под камеру.

культура: Важным персонажем картины стала Москва — неродная, пугающая, равнодушная. Мы видим ее сквозь бесконечный снег, закоулки, ночлежки и тоскливые глаза собак...
Дворцевой: Таков горизонт восприятия героини. Она встречает столько же сочувствия, сколько бездомная собака. Не случайно важным персонажем в судьбе героини стала ощенившаяся такса. Мне было важно, чтобы ее потомство одновременно посмотрело в камеру. Для меня это как доверие младенцев, сродни ощущению присутствия Бога, и мы добились щенячьего взгляда, полного жажды жизни. Один раз. Больше бы не смогли — такая сцена выше человеческих возможностей, она перевела картину в метафизическое измерение.

культура: Самое яркое Ваше впечатление от Канна?
Дворцевой: Лицо Самал Еслямовой. После просмотра к ней подошла высокая дама, крепко обняла и что-то долго шептала на ухо. Лишь когда она отошла, актриса узнала в ней председателя жюри Кейт Бланшетт. Изумлению не было границ. В Канн мы попали чудом, едва сделав половину фильма. Директор фестиваля Тьерри Фремо посмотрел материал и решил взять «Айку» в конкурс под мое честное слово — закончить работу в течение месяца. Я посоветовался с ребятами, и мы рискнули. После премьеры работа не остановилась, «Айка» изменилась почти наполовину. Это странная судьба, но так бывает с книгами, фильмами и людьми.

культура: Вы снимаете ленты на грани игрового и документального кино. Какие художественные картины подкупают Вас непридуманной правдой?
Дворцевой: Из увиденных в последнее время — «Цю Цзю идет в суд» Чжана Имоу 1992 года. Там много природной атмосферы, исполнители абсолютно органичны, выразительны, точны. Главный бич нашего кинематографа — театральность игры. Я люблю сцену, но когда актеры, доказывая свой класс, играют чрезмерно ярко, перестаешь верить истории. Нужно помнить: жизнь — есть боль, но боль — не итог, а процесс. К этому и стремлюсь — каждую картину снимаю как последнюю, после работы чувствую опустошенность и страх перед новым фильмом.

культура: Что свидетельствует о правильном выборе авторской дистанции в процессе работы?
Дворцевой: Избыток материала. Чем сильнее получается картина, тем чаще приходится отказываться от лучших эпизодов. Пытаясь обмануть судьбу, я специально не пересматриваю любимые фильмы и не ищу свой стиль. Пользуюсь лишь тем, что подсказывает жизнь.