Алексей КОЛЕНСКИЙ

25.01.2018

На экранах — эстетская притча Рустама Хамдамова «Мешок без дна», вторая часть триптиха «Покушение на чужое».

Первый вариант названия фрески «Яхонты. Убийство» перекликался с заголовком предшествующей ленты «Бриллианты. Воровство». Окончательный — отсылает к 295-й сказке «Тысячи и одной ночи», незамысловатому «Рассказу о мешке», в котором кади судит пару персонажей, претендующих на предмет тяжбы. Оба доказывают право собственности, перечисляя его содержимое. Один утверждает, что припрятал «серебряные иглы... и два подсвечника... кошку, двух собак, миску... скамеечку, дворец... кухню с двумя дверями, и еще там толпа курдов, которые засвидетельствуют, что это — мой мешок». Второй говорит: внутри найдутся «кольчуги и лезвия, и кладовые с оружием, и тысяча бодливых баранов, и пастбище... и виноградники, и цветы, и благовония... и прекрасные невесты, и свадьбы, и суета и крик».

Судья ничему не верит, обзывает истцов скверными людьми, развязывает мешок — обнаруживает хлеб, лимон, сыр и маслины. Но имелось ли у мешка дно? Сказка умалчивает, а в этом-то вся соль. Человеческое воображение ненасытно, и там, где кади видит лишь съестные припасы, охочие до сокровищ бродяги усматривают бездну возможностей, предметов и смыслов, а по сути — собственные вселенные, в которых отыщется место всему и всем. Стоит лишь отправиться в путь, прихватив на разживу что Бог послал.

Хамдамов цитирует эту сказку ближе к финалу картины. Точнее, нанизывает ее на фабульную нить новеллы Акутагавы Рюноскэ «В чаще», прославленной Акирой Куросавой в «Расемоне», а ныне перенесенной Хамдамовым на русскую народную почву.

Как и «В чаще», речь идет о судебном расследовании, изучении противоречивых версий убийства воина и изнасилования его жены. Рюноскэ и Куросава настаивали на камерности сюжета, подчеркивали: любая частная история недостоверна, лжива, подлинная правда целомудренно утаивает себя от претендентов на обладание ею. В центре сюжета — жена зарезанного самурая, которую пытаются обвинить в измене и смерти мужа, что чревато для нее позором, приговором, смертью. Японские классики демонстрировали: как бы ни вела себя подозреваемая в той самой чаще, в конкретном злодействе замазаны все вольные и невольные ее соучастники, а ныне — обвинители и даже судья, взвешивающий чужую, а на глубинном уровне — собственную вину. Это прекрасная метафора прискорбной тщеты познания: прикоснувшись к преступной тайне, мы можем различить лишь мотивы действующих лиц, являющихся рабами хищнических инстинктов, и одновременно альтерэго нас самих. 

В отличие от японских классиков, Хамдамов — живописец, визионер и эрудит — настаивает: пускай правда на Земле и не ночевала, зато ход вещей подлежит реконструкции на символическом поле. Достаточно, соблюдая ритуал и художественный вкус, воссоздать интерьер эпохи, поместить предметы на предписанные им места и расслышать их потаенную речь. Случится чудо: ожившая картина вернет нам утраченное время, задышит правдой, почвой и судьбой.

В «Бриллиантах. Воровстве» режиссер реконструировал хронотоп модерна как пространства тайного обмена присвоенными сокровищами, воплощающими чувственный соблазн. А в «Мешке» отправился в глубь веков, пытаясь достичь дна национального архетипа и — буквально — воскресить мертвеца (в нашем случае — не самурая, а юного царевича) распятого, расстрелянного или зарезанного (это до конца остается загадкой) на большой дороге.

Поиск ответа на вечный вопрос: «Кто виноват?» на самом деле — обманка. Хамдамов всего лишь пытается разглядеть, кому это выгодно и как обставлено. Что довольно непросто — как по условиям, прописанным «В чаще», так и согласно мировосприятию автора. Зримая канва событий, мистическая ткань киноязыка — есть единственная доступная ему и нам правда, которую пытается нащупать режиссер-перфекционист, блуждающий по заколдованному месту сказочного преступления.

Впрочем, Хамдамов передоверяет прямую речь сказителя лирической героине — фрейлине (Светлана Немоляева), приведенной под светлы очи недавно овдовевшего великого князя (Сергей Колтаков). Важны обстоятельства встречи: на дворе — позапрошлый век. Дама Немоляевой — искушенная, знающая цену человеческим слабостям и видящая сквозь стены светская львица, озабоченная лишь одним: сдержать данное камеристке (Анна Михалкова) слово и рассказать историю с одним-единственным убийством. Она импровизирует, приблизительно следуя канве рассказа Рюноскэ, добавляет в историю детали, усиливает интригу, а на самом деле — по наитию, производит ревизию старины глубокой и ненароком пророчествует о судьбах Родины.

В интерпретации фрейлины безутешная царевна (Елена Морозова) — это обряженная в белоснежный кокошник Россия-матушка, соблазнившаяся поэтическим заветом «какому хочешь чародею отдать разбойную красу» и ищущая самооправдания «на приеме» у доисторического психоаналитика — грозно-комичного анахорета (Феликс Антипов). В «Мешке без дна» присутствуют также средневековый опер — суровый витязь в исполнении Евгения Ткачука, ушлый разбойник (Кирилл Плетнев), оживший царевич (Андрей Кузичев) и воскресившая его Баба-Яга (Алла Демидова). А обряжены все эти персонажи в наряды, срисованные с «классической» колоды карт 1913 года, изображающей великих князей Романовых, приодевшихся по случаю знаменитого костюмированного бала. Фотокарточка с позирующей великой княгиней входит в образный ассортимент картины, и авторская посылка ясна: укутавшись в кокошники и кафтаны, повернувшись к прошлому лицом, а грядущему задом, династия проспала саму себя, а заодно и Россию. Так ли это? В конце концов, что остается нам от прошлого, кроме досужих интерпретаций светской болтушки? Запутавшись в рассказе, фрейлина призовет на помощь домового и получит ответ в виде выше процитированной 295-й сказки Шахерезады.

Только на дне ее внезапно материализовавшегося мешка не обнаруживается ни хлеба, ни сыра, ни оливок, а лишь одинокий лимон, с самого Галантного века служивший средством аристократической контрацепции. В тот же миг бездонный мешок обернется символической утробой, а сказание — психоаналитическим регрессом рассказчицы, бесплодной попыткой вписать интимные фантазмы в преданья старины глубокой...

Архаизируя киноязык, Хамдамов одновременно включает иронию и самоиронию, музыку светотени и пластических решений в духе Великого немого. Он то шепчет и шепелявит, то замолкает и вдруг вторгается в повествовательную ткань директивным закадровым голосом фрейлины, буквально заклиная публику доверять собственным глазам, но не до конца, нет.

В эклектичном, но занятном «Мешке без дна» присутствуют визуальные реминисценции из «Андрея Рублева» и «Сталкера», пикировка с «Расемоном», приветы Александру Медведкину и Федерико Феллини, очаровательные оммажи натюрмортам Джорджо Моранди, светский шарм, придворный эрос и русский дух. А также россыпь образных ответов на проклятые вопросы и единственно верный, напоминающий сентенцию Василия Розанова: «Что делать?» — спросил нетерпеливый петербургский юноша. — Как что делать: если это лето — чистить ягоды и варить варенье; если зима — пить с этим вареньем чай». За компанию с сопутствующей чаепитию сказкой, в которой есть не только «ложь, да в ней намек», а заговор и причитание, примиряющие нас с горьким и славным, бесценным историческим прошлым.