Жак Д’Амбуаз: «Баланчин был бескорыстен, а теперь на нем делают бизнес»

15.01.2014

Елена ФЕДОРЕНКО

22 января исполняется 110 лет со дня рождения Джорджа Баланчина — гениального хореографа, который стал для всего мира Петипа XX века.

Он родился в Петербурге в семье известного композитора Мелитона Баланчивадзе, одного из основоположников современной грузинской музыкальной культуры. Сожалел, что время развело его с Чайковским, с Петипа, с дорогими ему «русскими европейцами». Уехал двадцатилетним юношей в Европу, но не порвал с прежней жизнью. Просто взял ее с собой к другим берегам. За океаном пошел тем же путем, каким развивалось русское искусство. Вот только на родине эксперименты приостановились, а Баланчин шел дальше, и в каждом его балете слышалось дыхание России.

Жак Д’Амбуаз на протяжении нескольких десятилетий был премьером театра «Нью-Йорк сити балле» под руководством Баланчина, танцевал в его спектаклях, провожал хореографа в последний путь. Звезда бродвейских шоу и голливудских мюзиклов ровно на тридцать лет моложе своего учителя. В наступившем году он отмечает 80-летие, и в девятый десяток входит бодро — преподает в Национальном институте танца, который основал почти сорок лет назад, дает мастер-классы, пишет книги о танце и воспоминания о Баланчине. Мемуарами Д’Амбуаза пока не заинтересовались русскоязычные издательства, зато они идут нарасхват в Канаде и США. Жак считает, что танец — это пульс, биение сердца, дыхание, ритм жизни. С «Серенады» — раннего шедевра Баланчина — началась история американского классического балета: российский хореограф просто подарил Соединенным Штатам этот вид искусства. Жак Д`Амбуаз — один из тех, кто продолжает его развивать.

культура: Как Вы попали к Баланчину?
Д’Амбуаз: Это красивая история, связанная с семьей. Моя мама родом из огромной крестьянской семьи, где было 15 детей. Она даже не окончила начальную школу и с двенадцати лет трудилась на обувных фабриках в Канаде, где так же холодно, как у вас в Якутске. Досуг работницы занимали чтением книг, в основном французских романов. Истории Дюма и Гюго кружили головы, и скромная женщина мечтала о том, что ее дети получат прекрасное образование, будут уметь танцевать, петь, играть на музыкальных инструментах, разбираться в поэзии, драматургии, живописи. Представьте, она уговорила своего мужа переехать в Нью-Йорк, где буквально вынюхивала все, что может принести пользу ее детям. Для моей старшей сестры нашла недорогую балетную школу с армянским педагогом по имени Седа. Я, семилетний, обреченно сидел на балетных уроках, где девочки в розовом выделывали па. Все это мне дико не нравилось. Я опускал ногу в ящик с канифолью и издавал неприятные скрипящие звуки, пытаясь помешать занятиям, а заодно выразить свой протест. Однажды, когда закончился класс — шажманами (шажман де пье — прыжок с переменой ног в воздухе. — «Культура») и реверансом, Седа обратилась ко мне: «Ты все время шалишь, а можешь ли подпрыгнуть?» Я встал в пятую позицию, что оказалось трудно, и начал прыгать. Девочки зааплодировали, я тут же задрал нос, а педагог пообещала, что на следующей неделе разрешит сделать не 32, а 64 шажмана. Я начал тренироваться дома, без остановок, отец в ужасе кричал: «Перестань выделывать эти гадости». 

Наступает день класса. На каждом красном светофоре по долгому пути от нашей бедной окраины до студии Седы (надо было пройти не менее двадцати улиц) я ставил ноги в позицию и прыгал. Мне так нравилась похвала, что вскоре стал украшать шажманы жестами, поворотами головы. Перед началом каникул мама попросила Седу сохранить в классе два места — для дочери и для сына. Педагог написала на листке бумаги «Джордж Баланчин. Школа американского балета» и протянула маме со словами: «Отведите детей туда, мистер Би учит лучше, чем я». Мама послушалась совета, и в восемь лет я оказался в школе Баланчина. 

Жак Д`Амбуаз в балете «Аполлон». Постановка Дж. Баланчинакультура: Он сам с Вами занимался?
Д’Амбуаз: Не только занимался, но и ставил для нас небольшие балеты. В «Сне в летнюю ночь» я танцевал проказника Пэка. Мама сшила мне костюм со свирельками. Меня окружали эльфы, одна из них — Кэролайн Джордж — спустя годы стала моей женой. С тех пор прошло всего-то семьдесят с небольшим лет! Спектакль мы показывали в выходные дни на открытой сцене в саду одного из богатых друзей Линкольна Кирстейна (генеральный директор баланчинской труппы. — «Культура»). Этот друг финансировал школьные постановки Баланчина. За выступления я еженедельно получал 10 долларов, а зарплата моего отца была 35 долларов в месяц. Более того — Кирстейн присылал за мной машину. Эти блага меня окончательно соблазнили, я начал заниматься балетом достаточно серьезно, а в возрасте 15 лет стал солистом труппы Баланчина, тогда она как раз получила свое нынешнее название «Нью-Йорк сити балле». Пришлось бросить общеобразовательную школу. Сегодня у меня 11 докторских степеней, я — профессор, декан и везде почетный гость. Вот как высоко подбрасывает вовремя сделанный шажман: можно не учиться и стать доктором наук. Шучу, конечно...

Ведущим танцовщиком у Баланчина я оставался 31 год, но вместе мы шли по жизни дольше и были близки, как отец и сын. Он сочинил на меня много ролей, думаю, больше, чем для кого-либо другого. Когда он мучительно умирал, я приходил к нему ежедневно. Печальное время — никто не мог понять, что с ним происходит, что у него за болезнь. Только после вскрытия выяснилось, что он заразился коровьим бешенством. 

культура: Что это за болезнь?
Д’Амбуаз: Разве Вы не знаете? Несколько лет назад всю Европу будоражило коровье бешенство. Считается, что люди заражаются ею через мясо инфицированных животных, и панацеи пока не найдено. 

культура: В России сейчас все чаще танцуют Баланчина, о его хореографии написано уже немало. А каким он был человеком?
Д’Амбуаз: Не думайте, что я скажу, будто Баланчин — гений, лишенный недостатков. У него их было немало, и слава Богу! Им восхищались не только потому, что он умел выразить в танце все чувства — счастье, радость, грусть, отчаяние, зависть — и помогал раскрыться многим танцовщикам. Он своим искусством учил красиво жить, уважать и даже обожать женщин... 

культура: Он говорил: «Чтобы сделать хороший балет, нужно любить красивых женщин. Балет — это женский мир, в котором мужчина — лишь почетный гость».
Д’Амбуаз: Его любовь к женщине казалась невероятной. Не столько к матери или любовнице, его икона — женщина-балерина. Этой музе он стремился соответствовать. Для него любовь — не точка счастья, не кульминация, а просто естественная форма существования. Стоит внимательнее посмотреть его «Серенаду», чтобы с этим согласиться. Свой ранний балет он ставил на еще плохо обученных танцовщиц, а мальчиков и вовсе не хватало. После класса говорил: «Кто может остаться сегодня после занятий?» Соглашались пять девочек, и отлично, он с ними ставил фрагмент. На следующий день задерживались двадцать девочек. С ними он ставил еще один кусочек — массовый. Однажды остался юноша, и родилась такая сценка: мужчина, словно слепой, не видит ничего вокруг и учится постигать мир через красоту женщины, которая ведет его по сцене. Там уже есть драма, но она выражена не буквально, а намеком, ощущением. 

Кто оказывался в зале, на тех и сочинялась «Серенада». Поэтому в ней не прослеживается поступательной линии, спектакль состоит из синкоп настроений. В нем мало сложных, виртуозных движений, в основном — легкие пробежки по диагоналям, какие-то невероятно красивые движения рук и положения корпуса, и все вместе сделано с невероятным тактом, отменным вкусом, прекрасными манерами и… с любовью к женщине. 

культура: Хрустальная, эфирная, невесомая «Серенада» воспринимается как грезы хореографа о романтическом балете, и Чайковский кажется не случайным. Баланчина ведь связывали с музыкой какие-то невероятно близкие отношения, в отличие от литературы. Он отлично ее знал, но тем не менее написал, что балет — богатое искусство, которое не должно быть иллюстратором даже самых интересных литературных первоисточников.
Д’Амбуаз: Я бы назвал Баланчина музыкантом и дирижером хореографии. Он воспринимал балет, еще даже не рожденный, как целостное произведение, которым ему необходимо продирижировать. Как-то встречаемся мы с Джорджем на улице. Он говорит: «Жак, у меня появилась идея». И полчаса — а мы стоим посреди Бродвея, мимо нас несутся машины и автобусы — он в мельчайших деталях описывает музыку, тему, сценографию, костюмы, сам образ спектакля, рожденного в его голове. Я периодически пытаюсь увести его с дороги, но он не замечает опасностей, потому что ему важно рассказать, как декорации будут двигаться по отношению к музыке. Он весь балет видел сразу и целиком, кроме самих движений. Ни одного па он заранее никогда не готовил, движения рождались у него на репетициях, непосредственно в работе с тем или иным конкретным танцовщиком. Танец он вписывал в ДНК музыки, которая уже становилась его генетической программой, хореографию — в общую концепцию балета, чей смысл ему был ясен на сто пятьдесят процентов изначально. 

культура: А как относился Баланчин к артистам?
Д’Амбуаз: Он никогда не говорил: «Жак, ты танцуешь следующее «Лебединое», и — с Мелиссой Хейден». Такого представить было нельзя. Он подходил деликатно: «Жак, может, тебя заинтересует станцевать «Лебединое»?» Я: «Конечно, зачем спрашиваешь?» Продолжает: «Можно с Мелиссой, или с Аллегрой Кент, или с Дайаной Адамс. С кем бы ты предпочел потанцевать?» А я-то знаю, что он хочет, чтобы я вышел с Дайаной, но никогда не скажет об этом прямо, будет философствовать о нагрузке каждой из балерин, перемежая свою речь вопросом: «Знаешь ли, меня интересует, с кем ты хочешь танцевать?» Вот такая у него была форма руководства — никаких приказов и ультиматумов.

Джордж Баланчин и Артур Митчеллкультура: Но это, согласитесь, странное поведение для руководителя и хореографа.
Д’Амбуаз: У него был особый подход к каждому артисту, и каждого он чувствовал. Даже с моим непростым нравом считался. Жена все время говорила мне: «Ты какой-то испорченный, Жак, делаешь только то, что хочешь, и всем наперекор». Например, Баланчин назначает день премьеры балета, где у меня большая роль. Смотрю календарь и говорю: «Мистер Би, я в этот день в Майами на телевидении». И он меняет дату. Такое поведение отличало этого фантастического человека — патриарха, гиганта балетного мира. 

Я мог сказать: «Мне поступило предложение сняться в кино, я, пожалуй, на четыре месяца отъеду…» Заметьте — при моем-то круглогодичном контракте! На летние месяцы отпуска я собирал команду из солистки-звезды, трех талантливых артисток кордебалета, пианиста и выезжал на гастроли по всей стране. Что мы танцевали? Хореографию Баланчина, причем разрешения у него не спрашивали. Через два года после его смерти Бетти Кейдж — исполнительный директор театра — рассказала, что на меня жаловались разъяренные коллеги: «Почему Жак делает все, что ему угодно?» Она им отвечала: «Это дело Джорджа». Но однажды она передала жалобы Баланчину. «Знаешь, Бетти, — сказал он, — когда я был молодой, наставлять меня — что делать, а что нет — было бессмысленно. И я не собираюсь учить Жака. Он выйдет из своих виражей либо хорошим, либо плохим, но это будет его выбор, а не мой. Я же верю, что в конечном итоге он все сделает правильно». Представляете, я узнал такое после его смерти. Даже не подозревал, что на меня жаловались. Но я до сих пор делаю только то, что хочу.

культура: Вы довольны тем, как сейчас сохраняются балеты Баланчина?
Д’Амбуаз: Нет. Сохранять их невозможно. Он сам говорил на смертном одре: «После меня все будет по-другому», да и разрешал все, что угодно, делать со своей хореографией. 

культура: Еще Баланчин считал искусство хореографа мимолетным: «После меня останется лишь памятник!» 
Д’Амбуаз: Можем жонглировать цитатами. Он утверждал, что будут другие люди и иные балеты. Но сейчас наследие Баланчина — крупный бизнес, тысячи людей на его балетах зарабатывают деньги. Ему же никогда не платили ни за один класс, и он с этим соглашался: «Никто и никогда не может устанавливать цену на творческий процесс. Разговоры о суммах ограничивают талант». 

Баланчина сегодня нельзя поставить без потерь. Надо было видеть, как он это делает, как важны в танце и линии губ, и взлет бровей. Я видел его показы и старался повторить. А те, кто разучивают сегодня балеты Маэстро, передают только текст движений. Его подвижные запястья и странные положения рук исчезают. В балете «Аполлон» руки героя сходятся как два клюва хищных птиц, и мимикой танцовщик выражает свое отношение к происходящему. А испанская «улыбка» движений, когда у Стравинского звучит мотив сарабанды — теперь ее не увидишь! Но Баланчин учил этому. Барышников это передавал, но сейчас не следуют оригиналу хореографии, а танцуют так, как «Рабинович напел» — свою интерпретацию, серию поз. Баланчин поставил па-де-де на музыку Чайковского — танец невероятной красоты и очень сложный для исполнения. Танцовщики не останавливаются, они как легкие прыгучие мячики. Нынче «мячиками» хотят быть все, но танца нет, а есть череда движений. Сам Джордж был романтиком и образцом благородных манер. Сегодня исчезло и то, и другое.

Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть