Минуй нас пуще всех печалей

Александр МАТУСЕВИЧ

22.06.2017

«Геликон» представил свежеиспеченную оперу модного композитора Александра Маноцкова «Чаадский».

Московские оперные театры все чаще стали обращаться к современному репертуару. Раньше на сценах господствовали «Онегины» и «Травиаты», а произведения новой эпохи сиротливо показывались раз в декаду, если не реже. Правда, был в столице Камерный музыкальный Бориса Покровского, который слыл «лабораторией современной оперы» и регулярно работал с ныне живущими композиторами. Теперь же новомодные опусы — хороший тон в лучших оперных домах. Таковые есть и в «Стасике», и в «Новой опере», даже оплот консерватизма — Большой — нисходит не только до Шостаковича с Бриттеном, которые все еще у нас числятся по современному ведомству, но и до Вайнберга с Баневичем. Не отстает от коллег и неугомонный «Геликон». Еще не так давно он лишь иногда разбавлял мейнстримную афишу новинками (как правило, надолго они не задерживались), и кассу театру делали проверенные классические шедевры. Теперь же сотрудничество с композиторами-современниками смотрится одним из стратегических направлений многовекторной деятельности Дмитрия Бертмана. 

Либреттисты (Маноцков и его напарник — автор идеи проекта художник Павел Каплевич) взяли за основу бессмертную грибоедовскую комедию «Горе от ума». Фабула, драматургия, характеры и роли, да и львиная доля афористичного текста — все из хрестоматийной классики, известной каждому еще со школы. Но, чтобы не связывать себя необходимостью жестко следовать Грибоедову, постановщики придумали ловкий ход — совместили Чацкого, «лишнего человека» русской литературы, с Чаадаевым, «лишним человеком» русской действительности XIX века, дополнив текст комедии выдержками из «Философических писем» последнего и модифицировав фамилию главного героя. Получился многозначительный симбиоз, позволяющий говорить о России и ее вневременных проблемах. 

Мысль, прямо скажем, не свежа: современники Грибоедова «прочитывали» в Чацком именно Чаадаева, а Петр Яковлевич до сих пор называется одним из «прототипов» главного героя «Горя от ума» (сам автор никаких указаний на этот счет не оставил). 

Срежиссировать мировую премьеру позвали не менее модного Кирилла Серебренникова. Ситуация вокруг возглавляемого им «Гоголь-центра» привлекла к постановке дополнительное внимание. Для пиара — просто подарок, особенно учитывая, что современная опера публику, как правило, отпугивает. Серебренников остался верен себе, хотя особым радикализмом эта его постановка не отличается. Начинается действо с толпы оголяющихся мужчин. Под звуки грибоедовского вальса ми-минор хлопцы спортивного телосложения меняют костюм, с тем, чтобы взяться за свою привычную работу — ногами месить глину или, если точнее, топтать черную, выжженную землю и носить на руках огромные платформы, где, собственно, и обитает высший свет. Идея социального неравенства, сегрегации, поданная более чем доходчиво, если не сказать — в лоб, новизны в ней немного, считывается на раз. На «узнавании» сработано и все остальное: разговоры по мобильникам (в том числе сакраментальное «Карету мне, карету!»), олимпийские костюмы с надписью «RUSSIA» на обитателях фамусовского дома, бездушное чиновничество в деловых офисных двойках и светский бал а-ля рюс в кокошниках (с намеком на знаменитый романовский костюмированный маскарад 1903-го).

Приметы нынешнего времени рассыпаны по всему спектаклю, нанизаны, словно бусы, на каждую сцену — они вызывают одобрительное хихиканье зала, где на премьерных показах, разумеется, изрядное количество почитателей таланта режиссера. Он изъясняется на привычном им языке, довольная публика это понимает, чему несказанно рада. Не обошлось и без маленьких непристойностей. Горничная Фамусовых Лиза для сердечных дел выбирает себе фактурного кавалера из народа (буфетчика Петрушу), «атланта», поддерживающего платформу, — но прежде чем забрать его на социальный верх, раздевает догола и отмывает от грязи, поливая водой из шланга. Лизу же в другой картине насилует Молчалин — пока Фамусов произносит пафосные речи, та ритмично взвизгивает в сверхвысокой тесситуре. В общем, ничего сенсационного. Нечто подобное мы регулярно видим на подмостках драматического театра, и не только у Серебренникова. Одним словом, ставь, как угодно, и все будет хорошо, все в масть, прямиком в историю отечественной сцены. 

Вопрос, при чем тут вообще Чаадаев, остается открытым. 

Не забудем, что перед нами все-таки опера, произведение для музыкального театра, для певцов, оркестра и хора, и, кроме актуальной темы и модной режиссуры, хорошо бы, чтобы и партитура представляла собой явление. По этой-то части как-то совсем не задалось. Даже в сравнении с прежними опусами Маноцкова (например, «Гвидоном» и «Титием Безупречным») «Чаадский» предстает наименее выразительным и ярким продуктом. Музыка однообразна и скучна, не имеет собственного лица, не пленяет и не шокирует, оставляя слушателя абсолютно равнодушным. Эксплуатируемые грибоедовские вальсы — единственное, за что способно «зацепиться ухо», прочее — набор общих мест: постмодернистский поскреб по сусекам, то есть по всем мыслимым музыкальным стилям прошлого. Да и исполнение оставляет желать лучшего. Вина ли в том солистов, дирижера, композитора или звукорежиссеров (использование подзвучки совершенно очевидно), но пение слышно плохо, а слов невозможно разобрать — вся надежда на собственную память и бегущую строку. Маэстро Феликс Коробов мужественно собирает партитуру «Чаадского» в некое единое полотно, но и ему это удается не вполне — кажется, однообразие звукового контекста утомляет даже столь бывалого интерпретатора современной музыки.


Фото на анонсе: Дмитрий Серебряков/ТАСС