Александр МАТУСЕВИЧ

24.02.2016

На Исторической сцене Большого театра поставлена вторая редакция оперы Шостаковича по очерку Лескова.

Каждое обращение театров к главной опере Дмитрия Шостаковича — «Катерине Измайловой» — нашим обществом воспринимается по-разному. Интеллектуальная элита всегда с пристрастием следила за судьбой оперы, приветствуя всякое новое сценическое воплощение. В мытарствах «Леди Макбет Мценского уезда» российская интеллигенция видела отражение и собственной судьбы. Широкие слои населения в большинстве своем оставались равнодушными к идеям произведения и музыкальному языку. Прививка современной оперы (так принято называть творения Прокофьева, Шостаковича и Стравинского, хотя с момента их написания прошло полвека и более, видимо, оттого, что ничего значительнее в отечественном оперном жанре после них не создано) пока приживается слабо.

Нынешняя премьера в Большом неожиданно начала приобретать политический окрас: четвертая встреча театра с оперой (прежние обращения — 1935, 1980 и 2004 гг.) прошла в версии позднего Шостаковича. Главная сцена страны обратилась к редакции 1956 года, долгие десятилетия считавшейся в СССР не только каноничной, но и единственно возможной. Некоторые горячие головы усмотрели в этом еще одно проявление тренда на советизацию, якобы наметившегося в российской общественно-политической жизни.

Политический подтекст, конечно, абсолютно надуман, и музыкальный руководитель театра и данной постановки Туган Сохиев напрочь отвергает подобные домыслы — выбор редакции продиктован исключительно художественными достоинствами оперы, чьи текст и музыка не только гораздо менее остры и натуралистичны, но и более цельны и гармоничны. Ведь к творению, написанному в молодом запале горячности, спустя четверть века вновь вернулся мастер, достигший невероятных высот симфонизма.

Поставить «Катерину Измайлову» в Большом позвали Римаса Туминаса — художника зрелого, но в опере дебютанта (театр упорно держится линии на привлечение на свою сцену громких имен из драмы). На сей раз с новичком угадали: Туминас создал спектакль сильный, глубокий, в меру традиционный и метафоричный, где больше всего удивляет внимательное вслушивание постановщика в музыку, пронзительный «взгляд» в партитуру. Нет ни единого шага поперек, ничего, противоречащего ни музыкальным характеристикам, ни пропеваемому героями тексту, что по нынешним временам дорогого стоит. Этически сомнительные сцены (например, глумление над Аксиньей) созданы с большой долей условности. С помощью языка хореографии (работа Анжелики Холиной) постановщикам удается избежать прямолинейного натурализма и одновременно сказать обо всем предельно ясно. Белые массивные кирпичные стены, напоминающие суровые монастырские, — основа сценографического решения Адомаса Яцовскиса, —  дают яркий и однозначный образ душного «темного царства», где, как на каторге, тянется скучная жизнь именитой купчихи, толкая ее на чудовищные преступления. Кстати, образом каторги Туминас закольцовывает оперу: с толпы каторжан, оборачивающихся работниками во дворе Бориса Тимофеевича, действо начинается, ими же опера ожидаемо и завершается. И даже гротескные, казалось бы, неуместные итальянские арлекины, вдруг вприпрыжку проскакивающие то в одной, то в другой сцене, — тот едкий сарказм, обескураживающий «сюр», обостряющий до беспредела беспросветный драматизм ситуации.

Музыкально спектакль не менее удачен, чем постановочно, хотя интерпретация Сохиева при всей выразительности и неоспоримых достижениях все-таки в большей степени — взгляд западника на русскую музыку: его стиль ближе к изысканному Рождественскому, нежели к стихийному Светланову. Первые партии по традиции последних лет отдали иностранцам (Катерина — немка Надя Михаэль, Сергей — британец Джон Дашак), однако поющие во втором составе отечественные певцы (Мария Лобанова и Олег Долгов) создают образы не менее сильные и, безусловно, национально более достоверные. Россыпью великолепных работ отличается исполнение второстепенных и совсем небольших партий (Максим Пастер — Зиновий, Олег Кулько — Задрипанный мужичок, Станислав Трофимов — Священник, Николай Казанский — Исправник и другие), что придает спектаклю превосходную ансамблевую целостность.