14.08.2019

В свои школьные годы, то есть в конце 1970-х — ​начале 1980-х, я любил читать советские книги, авторы которых ругали на чем свет стоит буржуазную массовую культуру. Обвиняли ее в превознесении страха, насилия и жестокости. Разумеется, читали мы подобную литературу исключительно, чтобы помечтать о том времени, когда все эти ужасные картины со столь аппетитными сценариями можно будет увидеть своими глазами, поскольку тогдашнее советское киноискусство обладало известным дефицитом тех самых чувств и эмоций, переизбыток которых ставился в вину так называемым буржуазным кинематографистам.

Более всех других осуждению подвергался Альфред Хичкок, чей 120-летний юбилей выпадает на 13 августа 2019-го. Если остальные еще имели возможность прорваться на советский киноэкран, то создатель «Психо» находился под жестким запретом. Видимо, это объяснялось тем, что в его лентах невозможно было найти никакой критики западного общества. В отношении Советского Союза и коммунизма в целом Хичкок выступал более чем однозначно. Не случайно он сам признавался в том, что в прославленном триллере «Птицы» (1963) фактически речь шла о русской военной угрозе, а уж в одном из его последних фильмов «Топаз» (1969) и вовсе крайне неприязненно изображалась революционная Куба. В холодной войне Альфред также не занимал колеблющейся позиции. Поэтому если ленты прочих голливудских режиссеров еще могли показывать в советских кинотеатрах — ​в особенности любили у нас левого и прогрессивного Стэнли Крамера, — ​то Хичкок служил прямо-таки символом того, что нельзя.

Но именно к тому, что нельзя, более всего и тянулся интеллигентный школьник из СССР. По большому счету Хичкок — ​идеальный режиссер именно подросткового кино, того самого момента жизни, когда человек открывает в себе что-то, чего раньше не сознавал и не ощущал. Открывает в себе первое половое влечение. Собственно фрейдистских фильмов у Хичкока не так много: это знаменитое «Психо» (1960) с Энтони Перкинсом в главной роли, «Марни» (1964) и, разумеется, «Головокружение» (1958). Однако сам принцип кинематографии британского режиссера состоит в находке человеком некоей тайны на основании определенной странности, которая обнаруживается при столкновении с внешней реальностью. Вот получивший травму фотограф, рассматривающий окна в соседнем доме, обнаруживает, что там произошло необычное, и в конце концов приходит к выводу о совершенном злодеянии («Окно во двор», 1954)». Вот музыкант неожиданно обвинен в преступлении, о котором ничего не знает, хотя все улики обращены против него («Не тот человек», 1956). Вот рекламный агент оказывается гоним врагами, хотя сам он совершенно не понимает мотивы преследования («К северу через северо-запад», 1959).

Иными словами, весь принцип жанра саспенса, корифеем которого прослыл Хичкок, заключается в том, что герой переживает определенные события и состояния, причины которых ему на самом деле не ясны. В силу увлечения самого режиссера Фрейдом, мы едва ли совершим ошибку, если не увидим во всех многочисленных сюжетах мастера символ одного, действительно, таинственного сюжета, знакомого каждому человеку и происходящего с ним в возрасте 13–15 лет.

Русская классическая литература описывала данный сюжет как-то чрезмерно красиво и лирично: весна, пение птиц, стук сердца. Но на самом деле все происходит по-разному — ​метафоры Хичкока зачастую говорят об этом более реалистично, чем романтическая поэзия. Часто весь процесс созревания растягивается по времени, превращаясь в долгий и утомительный бег от воображаемых преследователей, как в фильме «Тридцать девять ступеней» (1935). Часто повзрослевший человек пытается отчаянно повторить свое прошлое, не понимая, что само оно никуда не исчезло, а продолжает пребывать в настоящем (об этом снято гениальное «Головокружение»). Ну и католику Хичкоку, конечно, не удалось избежать мысли о первородном грехе — ​пробуждение Эроса в индивиде для него было неотделимо от мысли о каком-то непонятном, связанном с этим преступлении, к которому невольно оказывался причастен — ​в реальности или воображении — ​каждый знакомый с подобным чувством человек.

Сила Хичкока состояла именно в том, что он практически нигде, кроме как в «Психо», не выходил на тему Эроса прямо, и тем не менее понятно, что он имел с ней дело в первую очередь. Отсюда и своеобразный эффект его фильмов — ​они по большей части предельно реалистичны, лишены алогичных сюжетных сбоев, но тем не менее создают ощущение иллюзорности происходящего. Истинный же смысл вещей как бы нужно уметь подглядеть, он возникает из частого эффекта дежавю, преследующего нас по жизни, из ошибок восприятия и лишенных объяснения мелочей.

Поэтому-то из всех запрещенных в советские годы западных режиссеров интеллигентному школьнику Хичкока хотелось увидеть более всего. Это уж потом шли Коппола, Кубрик и Дэвид Линч. Допускаю, что сегодня, когда подглядывать уже, собственно, нечего, когда все на виду и более-менее доступно, для того же вечного и общечеловеческого детективного сюжета с известной разгадкой требуются иные метафоры. Откровенно говоря, я даже не знаю, какими они могут быть. Но, возможно, художественная связь влечения и преступления, имеющая, безусловно, христианское происхождение, продолжает оставаться актуальной и сегодня, и потому к Хичкоку еще потянутся те, для кого поиск биологически оправданного удовольствия неизбывно сопряжен с чувством тревоги.

Мнение колумнистов может не совпадать с точкой зрения редакции