Сергей КОРОБКОВ

20.06.2014

Классик и педант, режиссер Александр Титель собрал в столичном театре на Большой Дмитровке коллекцию первостатейных певцов-актеров и невозмутимо поглядывает со стороны на современные эксперименты коллег. Сиюминутным инновациям и актуальным парафразам он предпочитает добротный и основательный классический стиль. О времени, когда Титель сам слыл ниспровергателем традиций и дуэлянтом, «стрелявшим» в соперников по цеху без церемоний, давно позабыли, нацепив ему ярлык консерватора.

Титель, не замеченный ныне в театральных бунтах и скандалах, коими делается касса и питаются модные толкователи режиссерских концептов, впрочем, даст фору молодым революционерам от театра. Причем его лексика не отдает нафталином, и на современном художественном языке он говорит столь же свободно, сколь и на родном — языке Станиславского и Немировича-Данченко, чьи имена начертаны в названии ведомого им театра. 

«Дон Жуан» Вольфганга Амадея Моцарта, титулованный «оперой опер», никогда готовых рецептов прочтения не давал, и даже сам автор срочно корректировал готовый замысел от премьеры в Праге (1787) к премьере в Вене (1788). Публику, что повелась тогда на новинку как на dramma giocoso («веселая драма»), король музыки встречал тремя десятками тактов зловещего предуведомления, тут же, в рамках увертюры, меняя тональность на обещанное «веселье». Распутник всех времен и народов, запатентованный в высокой литературе витиеватым пером испанского драматурга Тирсо де Молины (1630), на оперной сцене проваливался в преисподнюю, и финальным секстетом Ultima scena в зал телеграфировалась мораль, зло наказывалось, добродетель воспаряла. При этом героя — любовника и дуэлянта — жалела добрая половина зала, не думавшая стесняться собственной слабости. 

Увы и ах, опера опер на протяжении всей своей сценической истории слыла оперой вопросов. Кто ее главный герой — сластолюбец и злодей или поэт любовной песни — оставался главным, и от ответа зависело едва ли не все: как споют, о чем расскажут, какой найдут отклик.

В Музтеатре премьеру спели и сыграли превосходно — с редкой штриховкой звука и отточенностью ансамблей, с изящной отделкой речитативов и образцовой — крупным планом — подачей знаменитых арий. Подружившийся с труппой во время скандально известной постановки оперы Бенджамина Бриттена «Сон в летнюю ночь» британец Уильям Лейси почувствовал здесь себя как дома: надиктованные им строгие правила, без каких Моцарта не сыграть, не повредили живой интонации и актерской свободе. Три исполнителя — Наталья Петрожицкая (Донна Эльвира), Дмитрий Зуев (Дон Жуан) и Денис Макаров (Лепорелло) — превосходно пели и творили чудеса интонирования, вписывая суховатые речитативы героев в музыкальную ткань своих партий узнаваемой итальянской скороговоркой — тут же рождались характеры. Под стать им выдался и весь состав: от оперной дивы Хиблы Герзмава, не без гламурной стати вошедшей в премьеру с признанным опытом исполнения ею партии Донны Анны в «Ковент-Гарден», до отнюдь не робкой дебютантки Инны Клочко, приглашенной режиссером на роль Церлины со студенческой скамьи ГИТИСа.

Титель, несомненно, ставил спектакль о Дон Жуане как литературном архетипе и как о персонаже, занимающем во всеобщей библиотеке искусств  почетное место. Титель хотел, и у него это получилось, кочующий по драмам и поэмам, операм и балетам сюжет о наказанном распутнике прочесть как вневременную историю о певце свободы и любви, кому знаком лишь один девиз: «Из наслаждений жизни одной любви музыка уступает, но и любовь — мелодия». Ничего другого, кроме пушкинской формулы счастья, в этом спектакле нет, но внутренний его, спектакля, подтекст наполнен восхитительной и завораживающей игрой художественных смыслов. Дон Жуан Дмитрия Зуева при подчеркнутой графике роли предстает одновременно и севильским озорником Тирсо де Молины, и Дон Джованни Моцарта, и Дон Гуаном Пушкина, и Дон Жуаном Байрона.

И любовные победы, и гибель (решенная подчеркнуто традиционно — от пожатия каменной десницы) его героя предстают в пространстве одной на все действие конструкции (сценография Адомаса Яцовскиса). Одну ее сторону составляют 30 поставленных друг на друга черных фортепиано, чьи очертания при разном освещении дают образы то библиотеки, то алтаря, то кладбищенского склепа (художник по свету Дамир Исмагилов) Вторую — стена, увитая снизу доверху, вдоль и поперек лозами красного винограда как нескончаемого источника жизни и плодородия. Рядом с Дон Жуаном — верный Лепорелло, в очках, с тетрадью в руках, и понятно, что ведет он не список любовных побед распутника, а пишет и переписывает нескончаемую историю жизни своего удивительного хозяина. Помимо прочего, там вполне могут оказаться и строки из Марины Цветаевой, годные для того, чтобы сформулировать простую и оттого дорогую мысль нового спектакля станиславцев: «И была у Дон Жуана — шпага, / И была у Дон Жуана — Донна Анна. / Вот и всe, что люди мне сказали / О прекрасном, о несчастном Дон Жуане».