Виктория ПЕШКОВА

27.12.2019

На 87-м году ушла из жизни Галина Борисовна Волчек. Женщина-легенда, непостижимая и недостижимая, как Атлантида.

С детства Галя хотела быть актрисой. При этом никаких иллюзий на свой счет не питала — болезненно ощущала и стеснительность свою, и угловатость, а от фигуры просто приходила в отчаяние. Но никакой другой профессии для себя не мыслила. И она стала актрисой. Да еще какой! Не просто блистательной и виртуозной, умеющей вложить в один-единственный жест, взгляд, интонацию всю жизнь своей героини, для чего другой артистке потребовался бы пространный монолог минут на двадцать. Галина Волчек обладала редчайшей, а по нынешним временам и вовсе, кажется, не встречающейся отвагой быть острой, смешной, некрасивой. И это давало ей возможность быть предельно точной и искренней.

Зритель, которого принято именовать широким и массовым, знал и любил Волчек в первую очередь благодаря кинематографу, хотя количество ее ролей не дотягивает даже до трех десятков. Но это тот самый случай, когда дело не в количестве. Персонажи стопроцентно сказочные, вроде не знающей жалости Волчицы из фильма «Про Красную шапочку» или уставшей от собственного коварства Ведьмы из «Русалочки», были не менее убедительны, чем торговавшая рыбой на одесском привозе темпераментная мадам Стороженко из «Волн Черного моря» или фатально бездарная переводчица Варвара из «Осеннего марафона».

Самые крошечные роли, вроде вальяжной дамы из неувядаемого рязановского «Берегись автомобиля», вознамерившейся приобрести в комиссионном магазине заграничный магнитофон, врезались в память практически навсегда. Эпизод этот длится всего несколько секунд, даже лица актрисы толком разглядеть не успеваешь, но «Нет, спасибо, отечественный не подойдет» и «50?! Ну, возьмите себя в руки!» после первого же просмотра фильма просто становятся частью тебя самого, неким генокодом, превращаются в опознавательный сигнал «свой — чужой».

Свои взаимоотношения с кино Волчек строила по остаточному принципу — только в свободное от театра время и никак иначе. Но в театре ее судьба сложилась еще трагичнее — ей пришлось собственными руками поставить крест на своей актерской карьере. В 1956 пятеро смелых — Лиля Толмачева, Игорь Кваша, Олег Табаков, Женя Евстигнеев и Галя Волчек, воодушевленные своим Данко — Олегом Ефремовым, организовали Студию молодых актеров, позднее получившую название Театр-студия «Современник». Они счастливыми глазами смотрели в завтрашний день и ничего не боялись, потому что держали собственную судьбу в своих руках. Все начиналось так ярко, так дерзновенно. Открывались горизонты, от которых дух захватывало. Волчек редко доставались значительные по объему роли, но у нее и «незначительные» не были проходными: Нюрка-хлеборезка в «Вечно живых» Виктора Розова, Зоя в володинских «Пяти вечерах», Лида Белова в «Традиционном сборе»… Казалось, что главное и лучшее — впереди. Так и случилось, но на другом поприще.

Первым режиссерским опытом Галины Волчек стали «Двое на качелях», невыносимой отчаянности пьеса Уильяма Гибсона. Ей было всего 29. В какие бездны она тогда заглянула? «О знал бы я, что так бывает, / Когда пускался на дебют…». Много позже Галина Борисовна скажет, что ее совсем не удивляет отсутствие женского рода у слова «режиссер». Эта профессия, по ее мнению, требует нечеловеческого терпения, которым не часто обладают женщины, и является неким «симбиозом» психолога, психотерапевта, экстрасенса и даже гипнотизера. Режиссура ее увлекала, манила, но ничто не предвещало, что она станет ее судьбой, пока над «Современником» — любимым, единственным в жизни  театром, рожденным, как ребенок, в муках, метаниях и сомнениях, не нависла угроза. Спасение утопающих, как известно, дело рук самих утопающих. В 1972 году, в 39 лет, она стала главным режиссером покинутого его основателем театра. Она взяла всю ответственность на себя и доказала, что и один в поле воин. Каждый ее спектакль был прямым и честным высказыванием, адресованным всем сидящим в зале, будь то «Три сестры» или «Три товарища», «Эшелон» или «Восхождение на Фудзияму».

В 1989 году Галина Волчек стала художественным руководителем «Современника» и в течение всех этих тридцати лет вела упорную, изнурительную, отчаянную борьбу. Не только за «Современник», но за весь русский психологический театр: «То, что сегодня выдают за театр, представляет собой смесь цирка, оперы, хореографии с театральными псевдоновациями, в которых никакой новизны на самом деле нет. Когда люди не в состоянии сделать что-то, что останется надолго, создать спектакль, который будет жить десять, двадцать, сорок лет, трогая сердца нескольких поколений зрителей, и при этом будет интересен как материал для нескольких поколений актеров, они поднимают на щит моду. Идти, бежать, да даже плестись за модой — невеселое дело. Ее надо знать, в лучшем случае приспосабливать к себе, но не следовать ей. Человек, следующий за модой, утрачивает себя. «Новаторы» снова и снова изобретают велосипед, поскольку понятия не имеют, что когда-то все их «открытия» в истории русского театра уже произошли. Им в голову не приходит, что, идя вперед, стоит иногда оглядываться назад, причем не для того, чтоб плюнуть в прошлое, а чтобы не растерять в погоне за будущим те бесценные вещи, которые были раритетом русского, советского театра».

Отныне беречь и защищать русский психологический театр придется уже без нее...

Фото на анонсе: Артем Геодакян/ТАСС