10.10.2018
Считается, что термин «экспрессионизм» появился в 1911 году благодаря немецким живописцам, сделавшим решительный шаг «от изображения к выражению» в протесте против окружающей действительности. Однако сам прием, за которым читается желание автора максимально ярко выразить образ, деформируя его и доводя подчас до гротеска, встречается задолго до начала XX столетия — начиная с эпохи Северного Возрождения.
Экспрессионистические тенденции в русском искусстве проявились вместе с возникшей потребностью в более острых выразительных художественные средствах. Революционные потрясения привнесли в жизнь новое содержание и ритмы, требовавшие особого изобразительного языка. Русские экспрессионисты не имели своих объединений и не устраивали отдельных выставок. Как правило, они входили в состав разных художественных группировок, среди которых — «Бубновый валет», «Ослиный хвост», «Союз молодежи», Общество художников-станковистов, «Мир искусства», «Круг художников», группа «Мастера аналитического искусства» Павла Филонова.
Выставку в ГРМ предваряет горячий «Испанский танец» Петра Кончаловского (1910), ставший своеобразным символом абсолютной свободы в искусстве. Рядом яркие работы Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, организаторов и вдохновителей группы «Бубновый валет» и выделившегося из нее «Ослиного хвоста». Художники эпатировали публику вызывающими холстами, провокационными манифестами, манерой одеваться. «Евангелистов» Гончаровой сочли кощунством, а Максимилиан Волошин так описал «дерзания Ослиных хвостов»: «...наблюдается особое пристрастие к изображениям солдатской жизни, лагерей, парикмахеров, проституток и мозольных операторов». Перед импровизациями Кандинского собиралась толпа зрителей, которые, по свидетельству композитора Фомы Гартмана, «ругаются до бесконечности».
Не только интерес к экспрессионизму, но и ориентация на неопримитивистские приемы объединяла художников этого круга. «Портрет М.Ф. Ларионова и его взводного» Гончаровой (1911), «Парикмахер» Ларионова (1907–1909), «Матрос» Татлина (1911) — картины —участники той «выставки безумия», как называли ее современники.
Пути, приводившие художников к живописному «гиперболизму», были разнообразны. Интересно сравнить натурщиц Ильи Машкова, чьи тела горели всеми цветами радуги, с изысканной розоватой палитрой «Женщин» (1919) бубнововалетца Аристарха Лентулова.
Общим стремлением всех художников было добиться интенсивного звучания образов, по-фовистски освободить силу цвета.
Чувство отчаяния, свойственное немецкому экспрессионизму, его подчеркнуто грубые формы, не были характерны для последователей этого течения в России. И все же их можно найти у Марка Шагала, изображавшего первых жертв Первой мировой («Оплакивание», 1914–1915), у Василия Чекрыгина, выразившего мысли о земном бессмертии в рисунках трагических циклов «Воскрешение мертвых» и «Голод в Поволжье». Тему продолжили работы Израиля Лизака («Человек на тумбе (Инвалид империалистической войны)», 1925) и Юрия Пименова («Инвалиды войны», 1926).
Особняком стоят творения Павла Филонова, чье искусство предельно насыщено напряженной пластической экспрессией. В произведениях «Зверь (Животные)», 1925–1926) и «Две головы (Матросы с Азовского моря)», 1925) экспрессионизм сочетается с прочной символистской основой и неповторимым авторским языком, позволявшими Филонову создавать индивидуальные мифы.
Всплески экспрессионизма докатились и до «Мира искусства». Идеи, образы, свойственные «классическому» — немецкому — экспрессионизму, обнаруживаются в произведениях Мстислава Добужинского, Бориса Григорьева, Бориса Анисфельда, Александра Яковлева.
«С революцией 1917 года Петербург кончился, — писал Добужинский в воспоминаниях. — На моих глазах город умирал смертью необычайной красоты, и я попытался запечатлеть его страшный, безлюдный и израненный облик». На рисунках «Из жизни Петрограда в 1920 году» голодные горожане разбирают на дрова чудом уцелевшие деревянные постройки, символизирующие Старый Петербург, и меняют «остатки прежней роскоши» на кусок хлеба.
Хотя связь художника с немецким искусством, возникшая еще на рубеже веков, не исчезла, взгляды его претерпели существенные изменения. Так, в 1926-м он писал Георгию Верейскому о выставке Отто Дикса: «Это до такой степени ужасно и в то же время убедительно (великолепные рисунки), что я целый день ходил, точно я объелся нечистот и вдобавок меня кто-то поколотил. Конечно, это человек, ушибленный войной и, вероятно, безнадежно. Но все-таки фигура и доказательство, что картине дальше некуда идти. Для чего должна существовать картина, подобная этим? «Вешать на стену» перед собой вывороченные кишки сифилитических баб и прочие паскудства, великолепно нарисованные?»
Представленный музеем материал демонстрирует не только особенности творчества русских мастеров и в целом бытование явления экспрессионизма, но и выявляет его национальные черты. Среди них — неприятие крайностей физиологизма, поэтизации социальной безысходности и болезненной патологии, безусловное тяготение к традиционным для отечественного искусства задачам осмысленности и духовности.
Через год ГРМ намерен продолжить тему русского экспрессионизма выставкой «Эхо экспрессионизма», куда войдут работы второй половины ХХ века.