Брит не снимает кино?

Алексей КОЛЕНСКИЙ

31.07.2018

В издательстве Rosebud publishing вышел сборник злободневных заметок английского классика Линдсея Андерсона «Никогда не извиняйся». Патриарх независимого кино часто и не без удовольствия цитирует афоризм Франсуа Трюффо: «Понятия «Британия» и «кинематограф» несовместимы»…

Казалось, жизнь Андерсона в искусстве не могла состояться ни при какой погоде. Вмешался случай: шапочная знакомая попросила начинающего критика журнала Sequenсe снять рекламный ролик для фирмы мужа. Сделав несколько коммерческих «коротышек» и сатирическую зарисовку «О, страна мечты», Линдсей призадумался, как представить десятиминутную работу публике, и основал движение, фактически киноклуб «Свободное кино». Стал заметным критиком, затем — ​режиссером театра Royal Court.

Не отставали и сподвижники. В конце пятидесятых Джек Клейтон дебютировал остросоциальной драмой «Место наверху», Тони Ричардсон снял «Оглянись во гневе», Карол Рейш — ​«В субботу вечером в воскресенье утром» и, отказавшись в пользу Андерсона от режиссерского кресла, стал продюсером полнометражного дебюта Линдсея — ​самого зрелого и страстного портрета поколения «Такова спортивная жизнь». Этот успех не простили: за полвека выдающемуся режиссеру удалось снять лишь пять полных метров, и Андерсон считал дело жизни проигранным. На деле именно ему выпала честь проложить мост между островной кинематографией и современной аудиторией.

Прежде всего потому, что зоркий критик Андерсон был не только ценителем фильмов Джона Форда, Джона Хьюстона, Кэрола Рида, Майкла Пауэлла, Хамфри Дженнингса и Билл Дугласа (заметки об их творчестве украсили издание), а прежде всего пристрастным социологом кинопроцесса. Сформулировав основные проблемы британского киноязыка (вялость, конформизм, равнодушие к трудностям простых людей), он выявил причины его генетических дефектов.

В статье 1948 года «Возможное решение» критик писал: «Сегодня невозможно делать фильмы, которые казались бы привлекательными массовой аудитории (критиков нужно заставить воскресными вечерами просто смотреть на нее, стоя рядом с очередями в кино) и были бы в то же время хорошими. Если художникам нужна свобода снимать кино о том, что они хотят, и так, как они хотят, они должны снимать дешево… выйти из студий и наблюдать за жизнью. Можем ли мы по-настоящему надеяться, что подобные фильмы могут быть и будут сняты? В тридцатые годы молодые люди, всерьез интересовавшиеся кино, чаще всего шли в документалистику. Поскольку они верили в важность своей работы и им в то же время было предоставлено много свободы, результаты были очень хороши. Но теперь все иначе. Мало кто из нас сможет заразиться тем пылким энтузиазмом… Сегодня энтузиасты стремятся в игровое кино. Но продюсерам не нужны молодые люди со свежими идеями, им нужны опытные поденщики, способные сделать гладкую экранизацию в кратчайший срок». Там же автор цитирует идейного вдохновителя независимого кино, документалиста Джона Грирсона: «Стоит помнить о том, что документальное движение в Британии появилось не столько из любви к кино как таковому, сколько из пристрастия к образованию нации…»

В итоговой статье «Британское кино: историческая необходимость» Андерсон дает общий план стагнации: «Самой характерной и, вероятно, самой роковой чертой британской кинотрадиции была ее респектабельность, ее «уютность», ее непреодолимый конформизм к классовым и культурным нормам». С младенчества островной кинематограф стал заложником скудного прокатного рынка и английского — ​общего с бурно развивавшимся Голливудом — ​языка. Все успешные режиссеры с завистью взирали на Америку и, начиная с Хичкока, перебирались в Калифорнию, поближе к голливудским бюджетам и дядюшке «Оскару».

Законодатели британской моды никогда не отличались толерантностью и хорошим вкусом: критика транслировала высокомерие высших сословий и заражала спесью не способную отделять зерна от плевел публику. Пропагандистское военное кино принесло некоторое оживление языка — ​в новом типе высказывания, по выражению Андерсона, «был смысл». Из него родился большой стиль Дэвида Лина, Кэрола Рида; вошедших в пору творческой зрелости Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера; искрометные комедии Александра Маккендрика. «В пятидесятые Британия снова впала в какое-то оцепенение. Так нашла подтверждение старая истина: кино зависит от духа нации. Иными словами, кино может отразить и даже повысить уровень национальной энергии, но оно не может ее вырабатывать».

Показы «Свободного кино» способствовали появлению британской Новой волны — ​«рабочего реализма» шестидесятых. Но данный феномен «оказался очень нестойким». Как и ранее, все, кто стремился преобразовать местный киномейнстрим, быстро устав от борьбы, переехали в Голливуд… «Просто наша преданность делу была недостаточной, и альтернативное кино занялось обустройством самодовольного гетто. Успешность британского фильма теперь измеряется исключительно похвалой, которой одаривает его самозваное жюри из американского съемочного персонала и о которой трубят на всех углах», — ​резюмирует Андерсон.

Можно ли реабилитировать важнейшее из искусств и снова сделать его общественным достоянием? Да. Образный ответ на вопрос «как» дан в кинотриптихе Андерсона, к которому стоит присмотреться повнимательнее.

Сюрреалистический фарс о бессмысленном и беспощадном бунте в частной британской школе «Если…» режиссеру позволили снять лишь спустя пять лет после «Этой спортивной жизни» в 1968-м (опасаясь, что французская молодежная революция перекинется на Альбион, власти пустили «встречный пал» андерсоновского сарказма). Шансом воспользовался начинающий актер Малкольм Макдауэлл, через три года блеснувший в кубриковском «Заводном апельсине», а затем и в следующих частях авторского триптиха.

Герой брехтовского «Если…» поднимает бунт в практикующей зубрежку и розги частной школе. Персонаж ленты 1973 года «О, счастливчик!» отправляется в путешествие по стране, становится жертвой шпиономании и медицинских экспериментов, добивается высокого общественного положения, попадает в каталажку, но, одолев все невзгоды и соблазны, проникает на съемки ленты о собственном жизненном пути. Никчемный бродяга становится покорившим ойкумену Одиссеем? Режиссер не скрывает иронии: круг замкнулся, герой вернулся в точку, из которой стартовал персонаж. Подобно герою снятого двумя годами раньше Стэнли Кубриком «Заводного апельсина», Макдауэлл продемонстрировал конформистскую амбивалентность, вписался в «общественный договор». Десять лет спустя в «Госпитале «Британия» Андерсон подводит печальный итог. Репортер Макдауэлла проникает на территорию госпиталя — ​сословного заповедника, терзающего бедных пациентов на потеху вип-клиентов. В итоге голову «умника и пройдохи» пришивают генетически выведенному сверхчеловеку, представляющему собой гигантский, самодовольный, считающий себя подобным Богу мозг. Изобретатель «высшего разума» уточняет: спустя несколько лет его усовершенствованная версия поместится в спичечный коробок (имелся в виду процессор, ныне обернувшийся всемирной паутиной).

Поставив человечеству ноль, Андерсон захлопнул ящик Пандоры, но сберег надежду на лучшие времена, соавтором которых он был и остался до конца, несмотря на скепсис, — ​свидетельствуют страницы воспоминаний. Линдсей создал представлявшийся эклектичным, а на самом деле универсальный стилистический конструктор, которым воспользовались Стэнли Кубрик, комики Монти Пайтон и Кен Рассел. В те же годы «Эта спортивная жизнь» вдохновляла творческие поиски Кена Лоуча и Майка Ли… Но все эти ветви так и не сформировали крону единого древа. «Чего у нас нет, — ​замечал Андерсон, — ​так это должного понимания наших собственных традиций, должной гордости за наши собственные достижения. А также проистекающих из этого воли и энергии, чтобы оказывать поддержку нашим талантам, воображения, чтобы пестовать их, решимости, чтобы удержать их. Другими словами, нам нужно всего лишь повернуть историю вспять. Это не такое уж невыполнимое требование. Верно?»