Брит не снимает кино?

31.07.2018

Алексей КОЛЕНСКИЙ

В издательстве Rosebud publishing вышел сборник злободневных заметок английского классика Линдсея Андерсона «Никогда не извиняйся». Патриарх независимого кино часто и не без удовольствия цитирует афоризм Франсуа Трюффо: «Понятия «Британия» и «кинематограф» несовместимы»…

Казалось, жизнь Андерсона в искусстве не могла состояться ни при какой погоде. Вмешался случай: шапочная знакомая попросила начинающего критика журнала Sequenсe снять рекламный ролик для фирмы мужа. Сделав несколько коммерческих «коротышек» и сатирическую зарисовку «О, страна мечты», Линдсей призадумался, как представить десятиминутную работу публике, и основал движение, фактически киноклуб «Свободное кино». Стал заметным критиком, затем — ​режиссером театра Royal Court.

Не отставали и сподвижники. В конце пятидесятых Джек Клейтон дебютировал остросоциальной драмой «Место наверху», Тони Ричардсон снял «Оглянись во гневе», Карол Рейш — ​«В субботу вечером в воскресенье утром» и, отказавшись в пользу Андерсона от режиссерского кресла, стал продюсером полнометражного дебюта Линдсея — ​самого зрелого и страстного портрета поколения «Такова спортивная жизнь». Этот успех не простили: за полвека выдающемуся режиссеру удалось снять лишь пять полных метров, и Андерсон считал дело жизни проигранным. На деле именно ему выпала честь проложить мост между островной кинематографией и современной аудиторией.

Прежде всего потому, что зоркий критик Андерсон был не только ценителем фильмов Джона Форда, Джона Хьюстона, Кэрола Рида, Майкла Пауэлла, Хамфри Дженнингса и Билл Дугласа (заметки об их творчестве украсили издание), а прежде всего пристрастным социологом кинопроцесса. Сформулировав основные проблемы британского киноязыка (вялость, конформизм, равнодушие к трудностям простых людей), он выявил причины его генетических дефектов.

В статье 1948 года «Возможное решение» критик писал: «Сегодня невозможно делать фильмы, которые казались бы привлекательными массовой аудитории (критиков нужно заставить воскресными вечерами просто смотреть на нее, стоя рядом с очередями в кино) и были бы в то же время хорошими. Если художникам нужна свобода снимать кино о том, что они хотят, и так, как они хотят, они должны снимать дешево… выйти из студий и наблюдать за жизнью. Можем ли мы по-настоящему надеяться, что подобные фильмы могут быть и будут сняты? В тридцатые годы молодые люди, всерьез интересовавшиеся кино, чаще всего шли в документалистику. Поскольку они верили в важность своей работы и им в то же время было предоставлено много свободы, результаты были очень хороши. Но теперь все иначе. Мало кто из нас сможет заразиться тем пылким энтузиазмом… Сегодня энтузиасты стремятся в игровое кино. Но продюсерам не нужны молодые люди со свежими идеями, им нужны опытные поденщики, способные сделать гладкую экранизацию в кратчайший срок». Там же автор цитирует идейного вдохновителя независимого кино, документалиста Джона Грирсона: «Стоит помнить о том, что документальное движение в Британии появилось не столько из любви к кино как таковому, сколько из пристрастия к образованию нации…»

В итоговой статье «Британское кино: историческая необходимость» Андерсон дает общий план стагнации: «Самой характерной и, вероятно, самой роковой чертой британской кинотрадиции была ее респектабельность, ее «уютность», ее непреодолимый конформизм к классовым и культурным нормам». С младенчества островной кинематограф стал заложником скудного прокатного рынка и английского — ​общего с бурно развивавшимся Голливудом — ​языка. Все успешные режиссеры с завистью взирали на Америку и, начиная с Хичкока, перебирались в Калифорнию, поближе к голливудским бюджетам и дядюшке «Оскару».

Законодатели британской моды никогда не отличались толерантностью и хорошим вкусом: критика транслировала высокомерие высших сословий и заражала спесью не способную отделять зерна от плевел публику. Пропагандистское военное кино принесло некоторое оживление языка — ​в новом типе высказывания, по выражению Андерсона, «был смысл». Из него родился большой стиль Дэвида Лина, Кэрола Рида; вошедших в пору творческой зрелости Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера; искрометные комедии Александра Маккендрика. «В пятидесятые Британия снова впала в какое-то оцепенение. Так нашла подтверждение старая истина: кино зависит от духа нации. Иными словами, кино может отразить и даже повысить уровень национальной энергии, но оно не может ее вырабатывать».

Показы «Свободного кино» способствовали появлению британской Новой волны — ​«рабочего реализма» шестидесятых. Но данный феномен «оказался очень нестойким». Как и ранее, все, кто стремился преобразовать местный киномейнстрим, быстро устав от борьбы, переехали в Голливуд… «Просто наша преданность делу была недостаточной, и альтернативное кино занялось обустройством самодовольного гетто. Успешность британского фильма теперь измеряется исключительно похвалой, которой одаривает его самозваное жюри из американского съемочного персонала и о которой трубят на всех углах», — ​резюмирует Андерсон.

Можно ли реабилитировать важнейшее из искусств и снова сделать его общественным достоянием? Да. Образный ответ на вопрос «как» дан в кинотриптихе Андерсона, к которому стоит присмотреться повнимательнее.

Сюрреалистический фарс о бессмысленном и беспощадном бунте в частной британской школе «Если…» режиссеру позволили снять лишь спустя пять лет после «Этой спортивной жизни» в 1968-м (опасаясь, что французская молодежная революция перекинется на Альбион, власти пустили «встречный пал» андерсоновского сарказма). Шансом воспользовался начинающий актер Малкольм Макдауэлл, через три года блеснувший в кубриковском «Заводном апельсине», а затем и в следующих частях авторского триптиха.

Герой брехтовского «Если…» поднимает бунт в практикующей зубрежку и розги частной школе. Персонаж ленты 1973 года «О, счастливчик!» отправляется в путешествие по стране, становится жертвой шпиономании и медицинских экспериментов, добивается высокого общественного положения, попадает в каталажку, но, одолев все невзгоды и соблазны, проникает на съемки ленты о собственном жизненном пути. Никчемный бродяга становится покорившим ойкумену Одиссеем? Режиссер не скрывает иронии: круг замкнулся, герой вернулся в точку, из которой стартовал персонаж. Подобно герою снятого двумя годами раньше Стэнли Кубриком «Заводного апельсина», Макдауэлл продемонстрировал конформистскую амбивалентность, вписался в «общественный договор». Десять лет спустя в «Госпитале «Британия» Андерсон подводит печальный итог. Репортер Макдауэлла проникает на территорию госпиталя — ​сословного заповедника, терзающего бедных пациентов на потеху вип-клиентов. В итоге голову «умника и пройдохи» пришивают генетически выведенному сверхчеловеку, представляющему собой гигантский, самодовольный, считающий себя подобным Богу мозг. Изобретатель «высшего разума» уточняет: спустя несколько лет его усовершенствованная версия поместится в спичечный коробок (имелся в виду процессор, ныне обернувшийся всемирной паутиной).

Поставив человечеству ноль, Андерсон захлопнул ящик Пандоры, но сберег надежду на лучшие времена, соавтором которых он был и остался до конца, несмотря на скепсис, — ​свидетельствуют страницы воспоминаний. Линдсей создал представлявшийся эклектичным, а на самом деле универсальный стилистический конструктор, которым воспользовались Стэнли Кубрик, комики Монти Пайтон и Кен Рассел. В те же годы «Эта спортивная жизнь» вдохновляла творческие поиски Кена Лоуча и Майка Ли… Но все эти ветви так и не сформировали крону единого древа. «Чего у нас нет, — ​замечал Андерсон, — ​так это должного понимания наших собственных традиций, должной гордости за наши собственные достижения. А также проистекающих из этого воли и энергии, чтобы оказывать поддержку нашим талантам, воображения, чтобы пестовать их, решимости, чтобы удержать их. Другими словами, нам нужно всего лишь повернуть историю вспять. Это не такое уж невыполнимое требование. Верно?»

Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть