Маль да велик

27.06.2019

Алексей КОЛЕНСКИЙ

Издательство Rosebud Publishing выпустило в свет «Беседы с Луи Малем» британского киноведа Филипа Френча, записанные в ноябре 1990 года, за пять лет до кончины классика.  

Тайна обаяния Луи Маля заключается прежде всего в его внешне благополучной, а на деле — тревожной творческой судьбе.

«Маль почти не знал крупных неудач и провалов. С первых же своих фильмов он пользовался необычной для кинорежиссера свободой и полностью контролировал свою карьеру. Многие критики с удивлением отмечали в его фильмах разнообразие тем и отсутствие единого стиля, однако творчество Маля на редкость последовательно, хотя он и сам не сразу начал осознавать это...» — предупреждает автор книги. Френч оговаривается: диалоги с французским мастером записывались на английском, «сглаживавшем углы» языке, оставлявшем суровую малевскую лирику в тени. Так даже лучше, ведь сложносочиненный кинорежиссер демонстрировал и доброжелательность, и мизантропию, святую простоту и стилистическую эклектику, отрешение от сиюминутного и взыскательность к деталям времени. Всю свою жизнь Маль искал творческую свободу, но не «от чего», а «для». Конкретнее — ради осознания необходимости каждой новой ленты.

«Дебютировав «Миром безмолвия» и «Лифтом на эшафот», Маль начал развиваться сразу в двух направлениях — как режиссер игрового кино и документалист,» — подчеркивает Френч, — «всего на трех картинах он не обладал более-менее полным контролем...» Последнее обстоятельство ему обеспечила «Золотая пальмовая ветвь» за легендарный фильм-путешествие с Жак-Ивом Кусто: «Все было очень просто. У Кусто на борту был свой киношник. Он решил жениться, и Кусто занервничал... Пришел в IDHEC (Парижскую киношколу. — «Культура») и спросил у директора: «Не хочет ли кто-нибудь из ваших студентов поработать этим летом?» Меня в то время зачем-то назначили старостой курса, поэтому я узнал об этом первым и сразу сказал: «Я готов». Потом для приличия поспрашивал ребят, но документальное кино никого не привлекало. Я пришел к директору и сказал: «Кажется, я такой один». Чуть-чуть подыграл своей удаче...»

Это важное режиссерское качество ни разу не подводило книгочея и меломана, родившегося в 1932 году в консервативной семье владельцев градообразующего сахарного завода самой скучной французской дыры Тюмри неподалеку от Лилля. Строгие родители категорически не принимали интерес отпрыска к кино, но он оказался непреклонен и находчив. Как-то на вокзальном книжном лотке Луи подобрал незамысловатый детектив «Лифт на эшафот», а затем перенес его на экран, сделав кинозвездой Жанну Моро и снабдив дебютное сочинение импровизацией Майлза Дэвиса. Записанный вживую саундтрек преобразил картину, определив ее джазовую интонацию и шумный успех.

Последовавшие «Любовники» с Моро были встречены сдержанно. И тогда Маль выкинул новый фокус: блеснул бурлескной комедией положений. «Зази в метро» приняли на ура за авангардные кунштюки с камерой и монтажом, а также легкость киноповествования, вдохновленную довоенными французскими комедиями и Жаком Тати. Сравнивая оригинальный, экспериментальный, абсолютно не экранизируемый роман Раймона Кено и авторскую ленту, легко повредиться рассудком от фейерверка режиссерских находок.

Мораль картины — «взрослые всегда врут» — напророчила беспокойный дух наступавших шестидесятых. Их мрачную изнанку продемонстрировал следующий, депрессивный и, возможно, наиболее совершенный шедевр Маля «Блуждающий огонек» — рассказ о кромешном одиночестве самоубийцы (лучшая роль Мориса Роне).

Тем временем, впервые в истории кино, группа молодых критиков «Кайе дю синема» ворвалась на большие экраны и «буквально захватила национальную киноиндустрию». Однако, несмотря на взаимные симпатии, Маль держался особняком от Новой волны. И хотя именно он подговорил коллег по жюри сорвать Канский фестиваль в 1968-м, свое отношение к молодежному бунту исчерпывающе выразил за три года до беспорядков в сатирическом вестерне «Вива, Мария!». Это был, пожалуй, самый радикальный авторский эксперимент — антифеминистская костюмированная пародия на Серджио Леоне в духе приключенческих романов для подростков. «В идеале я рассчитывал пробудить в зрителе тот восторг, с которым в детстве читал старые журналы. Но получилось нечто совершенно иное: фильм мечется между жанрами, рвется одновременно в разные стороны», — признавался Маль. Впрочем, споры «успех это или провал?» продолжаются по сей день; зато, стилистическое совершенство следующей, малоизвестной ретро-авантюрной комедии «Вор» с Жан-Полем Бельмондо остается несомненным. Снятые в те же годы неигровые медитативные ленты «Привет из Бангкока», «Калькутта» и «Индия-призрак» радикально рвут со всяким авторским умничаньем, представляя реальность как она есть, и в этом находят созвучие с грядущими экспериментами Вернера Херцога.

Казалось бы, мастер нащупал идеальное поле для маневров — Маль оказался одинаково успешен и в коммерческой, и в экспериментальной ипостасях... Но внезапно решил испытать на зуб психоанализ с буржуазной моралью. Как ни странно, родилась нежная трагикомедия «Шум в сердце». Горьким аккордом растоптанного детства можно назвать следующую, самую мощную драму автора — историю юного коллаборациониста «Лакомба Люсьена». Готовясь к съемкам, режиссер узнал, что живет в доме, в котором когда-то жил исторический двойник персонажа, французского гестаповца. Это мистическое совпадение подсказало сюжет постапокалиптической притчи «Черная луна» — злорадного макабра по мотивам «Алисы в стране чудес».

Разочаровавшись в Европе и Азии, режиссер перелетел через океан, обосновался в США и лишь там по иронии судьбы стал стопроцентным французом: въедливым морализатором («Прелестное дитя» с двенадцатилетней Брук Шилдс в роли проститутки), живописателем человеческой комедии («Атлантик-сити»), и гением философско-разговорного жанра («Мой ужин с Андре»). В начале восьмидесятых Маль безуспешно пытался стать признанным в Голливуде европейцем («Взломщики», «Залив Аламо»). Но этот план не сработал.

Луи понял, что пора возвращаться домой, а еще лучше — в детство — к ранним трагическим переживаниям на оккупированной территории. «До свидания, дети» 1987 года показывает мир глазами юного воспитанника католического интерната, в котором прячут еврейских ребят. Невольно выдавший друга фашистам рассказчик, это — прежде всего — имеющий еврейские корни Луи Маль. Режиссер признавался, что эпизод безмолвного предательства выдуман, так как без него не складывался рассказ. Однако, как и в «Лакомбе Люсьене», далекий от сантиментов Маль говорил не о жестоком прошлом, а о проблемах национального самосознания послевоенной Франции, равнодушно отрекшейся и от галльского духа, и от идеалов свободы, равенства, братства.

Подводя итоги творческого пути, Маль не скрывал горечи: «Вначале все это было прекрасно и удивительно — отчасти потому, что кино было невероятно популярно, особенно во Франции. В 1960-е годы мы, молодые режиссеры, были культурными героями нашей страны. Сейчас, в век невероятного перенасыщения образами, это уже вряд ли возможно. Кино сейчас... не то чтобы устарело, но переместилось на обочину. Мы живем в культуре одноразового потребления. Фильм может стать событием, собрать большую кассу, все возможные награды — а через два-три года о нем никто и не вспомнит. Впрочем мы, кинорежиссеры, не можем рассчитывать на вечную память. Мы работаем с целлулоидом и химическими пигментами, а их век недолог. Через двести лет от наших трудов останется только пыль...»

Современные технологии позволяют усомниться в последней фразе. Тем более, что в главном Луи Маль, неустанно открывавший новые формы киноязыка и свойства текущего времени, не ошибался: «Чем дольше я живу, тем меньше верю в идеалы и тем больше доверяюсь чувствам...»

Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть