Соломон Волков: «В перестройку Большой театр пытались приватизировать»

11.05.2018

Елена ФЕДОРЕНКО

Издательство АСТ («Редакция Елены Шубиной») выпустило в свет книгу «Большой театр. Культура и политика. Новая история». О том, как пересекаются театр и власть, может ли сценическое произведение стать документом эпохи и действенным инструментом идеологии, мы поговорили с автором — известным искусствоведом Соломоном Волковым.

культура: Популярны Ваши книги-диалоги с великими художниками: Дмитрием Шостаковичем, Джорджем Баланчиным, Иосифом Бродским. Как возникла идея навести бинокль на Большой театр и рассмотреть его через взаимосвязи с государственной политикой?
Фото: Владимир Вяткин/РИА НовостиВолков: Диалоги — отдельная сфера моей деятельности. К перечисленному Вами можно добавить еще и беседы с давним другом Володей Спиваковым и не вышедшую в России книгу о Юрии Любимове. Но все же главная тема для меня — взаимодействие культуры и политики. Она интересует меня с детства. Советские мальчишки коллекционировали почтовые марки или игрушечных солдатиков. Я же собирал иное — тщательно вырезал из газет и журналов фото Сталина с деятелями культуры: Горьким, артистами Художественного и Большого театров. К последним годам жизни снимки вождя в периодике ограничивались буквально двумя-тремя отретушированными портретами — приглаженные волосы, мудрые усы, всевидящее око, военная форма генералиссимуса. Репортажные фото начали появляться сразу после смерти Сталина: будто плотину прорвало, все издания публиковали огромное количество доселе неизвестных оттисков. Тогда, в 1953-м, мне еще не исполнилось девяти лет. Вырезок скопилось много, я ими дорожил. Сейчас кажется, что увлечение оказалось чуть ли не судьбоносным и указало на то, чем я буду заниматься в жизни.

Меня всегда интересовало, как искусство связано с властью. Этому посвящена моя первая большая книга — «История культуры Санкт-Петербурга». Потом появились «Шостакович и Сталин» и два тома о русской культуре, от протопопа Аввакума до Солженицына. Большой театр как центральная институция на российском государственном культурном пространстве активно заинтересовал меня еще во время работы в журнале «Советская музыка». Я собирался писать кандидатскую диссертацию на тему «Постановки «Бориса Годунова» Мусоргского», проследив, как оперу интерпретировали в соответствии с требованиями времени. Научный руководитель отговорил вступать на «минное поле». Уверен, когда люди утверждают, что культура независима от политики, они тем самым делают политическое заявление.

культура: Монографий о Большом театре немного. Какими источниками пользовались?
Волков: Недостаток материалов — грандиозное заблуждение. В перестройку образовалась лавина прежде засекреченной информации. Вопрос стоял скорее не о дефиците опубликованных документов, а об избытке. Другое дело — их неумело читали. Все, что печаталось в «Правде» и «Известиях», по привычке считали пропагандистским чтивом. Мой приятель, исследователь Пастернака Лазарь Флейшман, научил внимательно относиться к текстам официальной прессы. Другой образец — Юрий Тынянов. Он говорил, что любой документ надо «продырявить» — тогда увидишь, что за ним скрывается. К сожалению, люди этим не занимаются.

культура: Вы «продырявили», и открылось поле битвы, на котором за Большой театр сражались Ленин и Сталин. Эта схватка интересно описана в книге. Чем она Вас захватила?
Волков: Это важнейшая часть книги, но тут я не первооткрыватель, поскольку, как я уже сказал, все материалы были доступны, но никто не брался их надлежащим образом комментировать. У меня немало недостатков, как у любого пишущего человека, но есть и некоторые достоинства. Главное из них — желание и умение поставить себя на место того, кто выпускал тот или иной приказ. Показать автора не абстрактной куклой, а живым человеком, который не просто писал или диктовал документ, а пытался с его помощью решить определенные задачи.

культура: Анализируя роль Ленина в драматической коллизии, связанной с Большим театром, Вы цитируете Горького. Верите его свидетельствам?
Волков: Очерки о Ленине и Толстом — два высших достижения Горького-писателя. Никому во всей мировой литературе не удалось лучше воссоздать сложный и противоречивый ленинский характер. Мы все знаем про образованность «вождя пролетариата»: вырос в культурной семье, знал иностранные языки, музицировал и тем не менее относился к театру отрицательно.

культура: Но он же готов был слушать «Аппассионату» каждый день...
Волков: Дочитайте извлечение из Горького до конца. Там о том, что «сегодня гладить по головкам никого нельзя — руку откусят — и надобно бить по головкам, бить безжалостно...». Большой театр был для Владимира Ильича ненавистным куском «чисто помещичьей культуры», содержать который считал нецелесообразным. Ленин маниакально шел к цели — уничтожить эту институцию, да и «все театры в гроб положить», чтобы деньги сэкономить.

Тяжелобольной, умирающий, он дважды вызывал к себе на длительные аудиенции бывшего народного комиссара Колегаева, выдал ему особый мандат с абсолютно диктаторскими полномочиями, позволяющими обойти Луначарского и расправиться с Большим. Почему Ленин так доверял Колегаеву, боюсь, мы так никогда и не узнаем.

культура: Большой театр оказался под угрозой закрытия?
Волков: Фактически да — в ноябре 1922 года. Был издан беспрецедентный приказ за подписью директора Елены Малиновской о закрытии Большого и выплате всем членам трудового коллектива увольнительных пособий. Защитил и отстоял театр Сталин, оказавшийся изощренным мастером бюрократической интриги и подпольной игры. Он не выступал в открытую против воли Ленина, маневрировал осторожно и в итоге победил.

культура: В книге есть несколько рифм, одна из них — 20-е и 90-е годы прошлого столетия.
Волков: В перестройку Большой театр пытались приватизировать, отдать в частные руки. При такой ситуации ему снова грозила опасность закрытия.

культура: Еще одно важное сопоставление — Николай I и Сталин. Почему выбрали эти две фигуры?
Волков: Обратил внимание на следующее обстоятельство. Известно, что Сталин в начале 30-х годов стал внятно насаждать культ двух царей — Ивана Грозного и Петра I. Их полностью реабилитировали, в одночасье превратив из деспотов, волюнтаристов, тиранов и злодеев в прогрессивных строителей России, собирателей земли русской, борцов с реакционным боярством. На киноэкраны вышли «Петр Первый» с Николаем Симоновым и шедевр Сергея Эйзенштейна «Иван Грозный» с Николаем Черкасовым. Сознательная линия переосмысления никак не коснулась, однако, Николая I, которого с царских времен называли «Палкиным» и представляли душителем отечественного искусства. Монарх попал под умолчание именно потому, что Сталин для себя выбрал николаевскую модель «ручного управления культурой». Помните у Маяковского «я себя под Лениным чищу»? Сталин себя чистил под Николаем I, ориентировался на него, соревновался с ним. Оба лично контролировали все, что происходило в театре.

«Жизнь за царя». Юбилейный плакат. 1892культура: Театр в России возник как дело государственной важности. Разве монархи не осуществляли надзор за ним и раньше?
Волков: Начиная с Ивана Грозного, правители интересовались культурой и пытались ее контролировать. Екатерина II могла беседовать с Державиным потому, что он был придворным, входил в ее непосредственное окружение. А Николай I устанавливал контакты с людьми без высоких титулов, с теми, с кем глава государства не должен общаться: с Гоголем, Пушкиным, художником Александром Ивановым и многими другими. Он выделял их персонально, вникал в их проблемы, вызывал на ковер, давал советы, отчитывал, поощрял. Так же, по николаевской модели, похожей на метод дрессированной блохи Хармса, что сначала укусит, а потом почешет, общался с деятелями культуры Сталин. Как строгий отец: одобрит — упрекнет или, наоборот, поругает — похвалит. Сталин выстраивал личные отношения с Булгаковым, Пастернаком, Шостаковичем. Император стоял у колыбели создания оперы Глинки «Жизнь за царя», ставшей музыкальной визиткой дома Романовых, Сталин всю жизнь стремился сделать то же самое на советском материале. Но не сложилось.

В итоге пришлось отредактировать «Жизнь за царя» — музыка Глинки вновь зазвучала, опера вернулась на сцену, название изменилось, либретто барона Розена переписал поэт Сергей Городецкий. Костромской крестьянин теперь спасал не молодого монарха Михаила Романова, а вставал на защиту Москвы от нашествия поляков.

Сталин до последнего надеялся на советских композиторов. Известно о его заказе оперы «Минин и Пожарский». Похожий сюжет не случаен. Музыку на либретто Михаила Булгакова должен был писать Борис Асафьев, потрясающе одаренный человек. Когда Сталин увидел, что не получается, то решил вернуться к Глинке. Кстати, текст Булгакова опубликован в журнале «Советская музыка» в перестроечные времена. Еще одна неосуществленная затея Сталина — опера «Мадемуазель Фифи» по одноименному рассказу Мопассана и тоже на либретто автора «Белой гвардии», над музыкой начинал работать Исаак Дунаевский.

культура: Почему Вы не пишете об этом в книге?
Волков: Такие отступления замедляли ход повествования, получался совсем уж другой нарратив. Так что линию Булгакова пришлось оставить за бортом, но для меня это дополнительные доказательства того, как дотошно и детально Сталин вникал в дела и какой навязчивой идеей было создание государственной советской оперы. Его не устроил «Тихий Дон», хотя автора — Ивана Дзержинского — он поощрил. А неудачную попытку Вано Мурадели создать образцовую советскую оперу, наоборот, раскритиковал. По мнению Сталина, в «Великой дружбе» автор не воспользовался «богатством народных мелодий». Система требований была достаточно четкой: мелодичность, песенность, революционный сюжет, идеологическая основа, опора на жизнь и народ. Образцовая опера должна отражать актуальную повестку, служить политическим сигналом, поднимать патриотический дух.

культура: С николаевских времен задача культуры выражалась в триединстве: «воспитывать, просвещать и развлекать». Существует ли подобная триада сегодня?
Волков: Да, это действующая формула, как и другая: «Православие, самодержавие, народность», которая приписывается графу Уварову. Она получила высшее одобрение и была выдвинута в качестве официальной культурной доктрины Николаем I. Сталин вместо православия подставил марксизм-ленинизм, культ личности вождя, понятное дело, заменил собой самодержавие, а народность осталась народностью. В течение почти двух столетий эти формулы сохраняют в России свою актуальность.

культура: Сталин видел в Большом символ великой державы СССР, но не выпускал театр за границу. Почему?
Волков: Да, при Сталине театр не выезжал на зарубежные гастроли, хотя вождь понимал, что профессиональный уровень труппы чрезвычайно высок, и в деле пропаганды она не подведет. Панически опасался того, что возвратятся не все: слишком разнился уровень жизни. Сталин знал, как велик этот соблазн — сам всегда заинтересовывал артистов материальными благами. Потому первые триумфальные гастроли Большого в Лондоне с Галиной Улановой в роли Джульетты состоялись лишь в 1956 году. Уже при Хрущеве.

Константин Юон. Эскиз занавеса Большого театра. 1920

культура: Отношения власти и театра изменились. Если Николай I и Сталин лично занимались и вопросами кадровой ротации и художественно-творческим развитием, определяли выбор репертуара, то сегодня вряд ли кто-то продиктует: поставьте оперу Десятникова или балет Ноймайера, закажите спектакль Майо или пригласите кого-нибудь из стана «режоперы», не так ли?
Волков: Причины не только в персонах, которые не уделяют должного внимания культуре. Стоит помнить, что пространство театрального искусства и классической музыки сжимается на глазах, как шагреневая кожа. Раньше театральная сцена была центральным полем для диалога между властью и публикой, тем полигоном, где их взаимодействие отрабатывалось, и заинтересованные вожди могли видеть, как публика реагирует на те артефакты, какие им предлагались или навязывались. А сегодня? Скажите, что важнее — Большой театр или телевидение, Большой театр или интернет? Ответ очевиден. Какое количество людей заинтересовано в том, чтобы увидеть новый балет Ноймайера или Майо? Однако театр все равно остается инструментом для диалога со зрителем. Национальному бренду этого не избежать.

культура: Спектакли становятся документами эпохи, символами времени. Балетные трактовки переходят в разряд классики и остаются в репертуаре. На мой взгляд, самый яркий пример — «Спартак» Юрия Григоровича, постановка недавно отметила полувековой юбилей.
Волков: «Спартака» я видел в Советском Союзе и сравнительно недавно, несколько лет назад, когда Большой привозил его в Нью-Йорк. Это великое произведение, насыщенное страстями и настоящим трагизмом, вбирает в себя множество смыслов. Не уверен, что когда Юрий Николаевич ставил балет, то думал, что «рассказывает» о периоде упадка времен Брежнева. А может, и думал — не знаю. Для меня «Спартак» — грандиозная аллегория и художественное выражение эпохи, в какую был создан. Он живет и будет жить.

культура: И все-таки, Вы можете предположить, какие спектакли Большого театра сохранятся для потомков и станут отражениями нашей эпохи? Используя Ваше выражение, «встроятся в традицию».
Волков: Не нам судить, должно пройти время. Если бы можно было предугадать, что попадет в точку, вызовет общественный интерес и станет сенсацией, выпускались бы только шедевры, «знаки времени». Могу назвать два спектакля, которые оказались в центре художественно-политической контроверсии. Опера «Дети Розенталя» и балет «Нуреев». Поймите, я говорю сейчас не об их художественных достоинствах, а о том, что они привлекли к себе всеобщее внимание. Невозможно достать билеты. Публика интересуется. Зрители идут на спектакль, не выбирая, кто поет или танцует. Станут ли эти спектакли визитной карточкой Большого, предугадать нельзя. Их судьбу через два-три десятилетия оценят будущие историки культуры. Когда появилась «Жизнь за царя», тоже никто не мог подумать, что она станет своеобразным художественным символом дома Романовых.

культура: Вы цитируете любопытные истории, рассказанные Вам Борисом Покровским, Кириллом Кондрашиным, Майей Плисецкой. Насколько они достоверны и объективны?
Волков: Нет такого понятия — «объективный документ», его не существует в природе. Это моя позиция как историка культуры. Любой приказ, постановление, статья что-то хочет доказать, и уже поэтому они субъективны. Особенно это относится к воспоминаниям и мемуарам. Рассказы знаменитых людей я принимаю как свидетельства важнейших участников культурного процесса в Большом театре. Не больше, но и не меньше.

Александр Герасимов. «Гимн Октябрю». 1942культура: Будет ли продолжение книги? Жизнь подбрасывает новые рифмы. Например, два успешных театральных директора: князь Сергей Волконский и Анатолий Иксанов — оба потеряли свое положение из-за примадонн. Советские годы и время нынешнее роднит тот факт, что многие молодые артисты, воспитанные в Петербурге, пополняют труппу Большого...
Волков: Думаю, Вы преувеличиваете. Да, в сталинское время переехали в столицу Дмитрий Шостакович, балерины Семенова и Уланова, дирижеры Самосуд и Пазовский... Ленинградский партийный вождь Киров впал в истерику от такого кадрового перемещения, повторял: «Может, просто закроем Государственный театр оперы и балета?» Так называлась тогда Мариинка. Сегодня она — грандиозная фабрика по воспроизведению новых и новых дарований, и ситуацию трудно сравнивать с советской. Не думаю, что для Мариинки сейчас существует опасность уйти в тень Большого. Есть соревнование между главными театрами России, оно было всегда.

Что касается продолжения — если книга будет читателями принята благосклонно и через какое-то время встанет вопрос о новом тираже, то можно будет ее дополнить. Судьба Большого театра стала мне очень близкой, я стараюсь за ней следить. Мне повезло — в недавний приезд я первый раз в жизни смотрел спектакль из царской ложи. Это замечательное ощущение было щедро усилено тем, что рядом «Дон Карлоса» слушали Александра Пахмутова и Николай Добронравов, и я имел возможность выразить им свое восхищение.


Фото на анонсе: Владимир Вяткин/РИА Новости


Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть