Живопись по Фрейду

30.03.2012

Лия ЧЕЧИК, Лондон

В Лондоне проходит первая посмертная выставка Люсьена Фрейда — главного «психоаналитика плоти» на Земле.

«Торжество плоти», — скажут одни. «Какое уродство!» — воскликнут другие. Люсьен Фрейд упивался «избыточным» человеческим телом, подобно Рубенсу и другим классикам. Только делал он это во второй половине ХХ столетия, когда абстракция, минимализм и концептуализм захватили умы художественной общественности. И барочного любования человеческим естеством здесь нет.

С дотошностью естествоиспытателя, глазами реалиста Фрейд изучает грубую человеческую натуру, проникая в ее болезненную суть. Точка обзора в его работах всегда сверху, потому взгляд — как смотрят в микроскоп. Но именно из брутальности изображения рождается впечатление беззащитности и хрупкости модели, и даже самая крупная — в прямом смысле этого слова — кажется ранимой и уязвимой (серия портретов Сью Тилли). В этом Люсьен Фрейд — своего рода наследник австрийского экспрессиониста Эгона Шиле.

Однако фрейдовские ню — лишь часть большой ретроспективы, проходящей в Национальной портретной галерее Лондона.

«Я никогда не мог изобразить то, чего не вижу перед глазами», — говорил художник. Фрейд всегда работал с живой натурой. Друзья, родственники, люди, которых он знал или хотел бы узнать: например, королева Елизавета II, собратья по цеху — Дэвид Хокни, Фрэнк Ауэрбах, Фрэнсис Бэкон, его собственная мать и многие другие... За многочасовым позированием, медленной работой, совместными обедами и разговорами за закрытыми дверями мастерской Фрейд узнавал свою модель лучше любого психоаналитика — даже такого именитого, как его родной дедушка Зигмунд. И чем больше он проводил времени со своей моделью, тем интимнее и сокровеннее получался результат на холсте.

Ранние портреты Фрейда — дань германскому происхождению — берут истоки в немецкой живописи 1920-х годов, в работах представителей «Новой вещественности» с ее отчужденностью, холодностью, линейной четкостью рисунка, гладкостью, даже вылизанностью картинного поля («Автопортрет», 1943, «Девушка с розами», 1947–1948, «Интерьер в Паддингтоне», 1951). Этот период был своего рода школой. Будучи уверенным в том, что природного таланта живописца у него нет, Фрейд решил брать точным наблюдением и графическим мастерством. Благодаря упорному труду, он сумел полностью раскрепостить свою живопись. Освоив силу мазка, он делает его главным инструментом в своем познании человека.

Каждая модель по-своему отражала пространство, в котором находилась, но и пространство менялось «под модель» — Фрейду удавалось наглядно показывать эти только ему заметные трансформации. В молодости для создания настроения и атмосферы ему еще требовались какие-то атрибуты, позже — лишь голые стены и пол мастерской, один диван, стул или гора грязных простыней. Все внимание сосредотачивалось на человеке.

Малейшее движение рождало новую форму, изменение которой тут же фиксировалось художником. Фрейд зорко высматривает текстуру кожи, любой ее изъян, бугорок, пигментное пятно, фактуру волосяного покрова, тонкую паутину капилляров. Но, словно снимая слои изобразительных подробностей, он умел проникнуть в глубинную суть человека.

Ни при жизни, ни после смерти фигура Фрейда-живописца не вписывалась в какие-либо теоретические дискурсы искусства ХХ века. Он всегда был вне мейнстрима истории, не подстраиваясь под очередной поворот новомодных тенденций.

Распечатать

Поделиться

Назад в раздел
Оставить свой комментарий
Вы действительно хотите удалить комментарий? Ваш комментарий удален Ошибка, попробуйте позже
Закрыть
Закрыть